El cierre del café Morgana en San Remo, que llenó a Benjamin de melancolía, constituye toda una definición acerca de las complicaciones que de continuo se le presentaban para entregarse al trabajo con tranquilidad y sin intromisiones. Esa posibilidad de encontrar un ámbito de autonomía donde sustraerse de las dificultades (pero también de la ciudad) la encontraría Benjamin, a mediados de los años treinta, nada menos que en París. Es en París donde Benjamin puede encerrarse a trabajar, no en un café sobre el mar, sino en la Biblioteca Nacional; lo que implica todavía más una disposición a sustraerse de la escena urbana para recluirse en el mundo de los libros[1]. En efecto, la correspondencia que mantiene con Adorno registra tanto la inclinación a apartarse de las calles de la ciudad, como la inclinación a hacerlo mediante el aislamiento en los materiales de trabajo de la biblioteca. El 2 de octubre de 1937, Benjamin concluye su carta a Adorno diciéndole: "Los aspectos políticos se le presentan extremadamente turbios a quien vive en París. Al cruzar la calle uno se encuentra con los figurantes de la American Legion y cree estar completamente rodeado por el fascismo. Deseo poder aislarme pronto de esas impresiones en el material de mi trabajo"[2].

Estas circunstancias invierten lo que ha ocurrido tres años antes en San Remo (aquel aislamiento fallido muta ahora en un aislamiento logrado). Pero lo más importante es considerar hasta qué punto esta posición crítica, esta disposición de Benjamin a entregarse al material bibliográfico y a sumergirse en él, determina el tipo de análisis que efectúa sobre París, así como la construcción de una imagen urbana que efectúa en dicho análisis. Es notorio que, en sus trabajos críticos sobre París, Benjamin se posiciona como un sujeto lector de diversos textos, literarios o no literarios, antes que como un sujeto de la experiencia en contacto con la ciudad. Por cierto, el objeto del análisis nunca es otro que París, y en París los signos sociales y culturales de la modernidad; pero a ese objeto se accede ante todo a través de las diversas formas de representación que Benjamin lee como crítico de la cultura y como crítico literario, y no tanto con el sostén de un registro perceptivo personal.

Benjamin "lee" París fundamentalmente porque lee a Baudelaire. Si hay una lectura, en sentido metafórico, de los espacios y los fenómenos urbanos, es porque hay una lectura, en sentido literal, de la literatura que ha captado y ha plasmado lo que la modernidad hizo de esos espacios y esos fenómenos[3]. Walter Benjamin señala los puntos fundamentales que convierten a París en la capital del siglo XIX, pero los señala leyendo la poesía de Baudelaire: el shock en el contacto con las grandes masas urbanas, el flâneur y su relación ambivalente con la multitud, la necesidad de estar atento al caminar en medio del tránsito, la incomodidad de los habitantes con su propia ciudad (que se debe a las conocidas transformaciones producidas por Haussmann, y que se resume en la figura baudelaireana del que es extranjero en la ciudad a la que pertenece).

Benjamin encuentra todas estas manifestaciones en los textos de Baudelaire, y con ellas compone su imagen de París. Desde Baudelaire, y no desde París, puede Benjamin desplazarse a otras ciudades, lo que aquí significa desplazarse a otros escritores; principalmente a Poe (en Poe se encuentra otra imagen del flâneur y otra concepción de la multitud), pero también a Hoffmann (Berlín habrá de llevarlo igualmente a los textos de Hoffmann. Pero en este caso no es París la que lo lleva a Baudelaire, sino que es Baudelaire, la poesía de Baudelaire, la que lo lleva a París. Y es también la poesía de Baudelaire la que lo lleva a Hoffmann).

La representación de París en los textos de Benjamin se funda entonces en su lectura crítica de la representación literaria de la ciudad. Pero no se trata solamente de literatura: otros textos no literarios (los de Engels, los de Simmel) son igualmente considerados en los artículos sobre París. Por otra parte, no se trata tampoco únicamente de representaciones verbales: en "El París del Segundo Imperio en Baudelaire", Benjamin piensa a París desde las aguafuertes de Meryon; en "Sobre algunos temas en Baudelaire", relaciona la técnica de la pintura impresionista con las experiencias de los habitantes de las grandes ciudades, y luego vincula la experiencia urbana del shock con el modo en que el shock, según quedaba planteado en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", se convierte en un principio formal en el cine.

Los aspectos técnicos de la pintura, tanto como los aspectos tecnológicos del cine, pueden ser la expresión (desplazada) de la experiencia urbana, y Benjamin "lee" esa expresión y ese desplazamiento como variantes de una misma sensibilidad moderna. Estas consideraciones formales tienen una gran importancia en el enfoque de Benjamin, porque en verdad su aproximación a la representación de la ciudad de París no se limita a un criterio meramente temático o contenidista. De hecho, considera que la fuerte presencia de la multitud en la poesía de Baudelaire se debe a que nunca se la menciona explícitamente. La idea de que pueda haber en esa poesía algo así como un plano de la ciudad, lo remite igualmente al nivel formal de los textos poéticos: "La estructura de su verso es comparable al plano de una gran ciudad en la que podemos movernos inadvertidos"[4]. Es decir que Benjamin lee la ciudad en los textos literarios de Baudelaire, porque lee esos textos como si fueran una ciudad, o por lo menos el plano de una ciudad, antes que nada en su estructura.

Esta mediación literaria es decisiva en las consideraciones que hace Benjamin sobre París (sobre París, y no sobre las ciudades en general). La perspectiva crítica en la que se sitúa es la del lector que en la Biblioteca Nacional revisa a fondo la bibliografía sobre Baudelaire, no la del flâneur que deambula por las calles y toma sus impresiones (quien primero recibe de parte de la crítica una precipitada e incierta atribución de flânerie, es el propio Benjamin). Benjamin es aquí un lector, y no un flâneur: la lectura de Nadja de André Breton y de El paisano de París de Louis Aragon está en la base del impulso para la Obra de los Pasajes, que luego se convertirá en el proyecto sobre París, tanto como la lectura de los poemas de Baudelaire sostiene y articula el desarrollo del análisis de la ciudad de París como escena de las experiencias (o de la pérdida de experiencia) de la modernidad. La intensa agitación física que experimenta Benjamin, de acuerdo con lo que le escribe a Adorno en otra carta, no se debe al traqueteo del tráfico de la gran ciudad: se debe a la lectura de la novela de Aragon. Y de hecho, de la misma manera en que Benjamin lee las marcas de la ciudad en la estructura de los versos de Baudelaire, puede decirse que la estructura de su gran libro sobre París, el complejo mecanismo de fragmentación y montaje que lo compone, se debe a su interés por las experimentaciones formales del surrealismo ("Benjamin recuerda que la concepción del Passagen-Werk fue inspirada en la lectura de la novela surrealista de Louis Aragon Le Paysan de París"[5]). La mediación de una forma literaria define así tanto su "lectura" de París (en la poesía de Baudelaire) como su escritura de París (en el montaje surrealista).

Este collage de materiales con el que Benjamin se proponía integrar la Obra de los Pasajes apuntaba a la completa supresión de su mediación crítica: los materiales debían hablar por sí mismos. Desde el punto de vista de la estructuración de la obra, la subjetividad del crítico debía desaparecer tanto como resultara posible. Esta operación implicaba, por una parte, eliminar toda mediación teórica y toda interpretación; pero, por otra parte, implicaba también eliminar la mediación de la experiencia subjetiva por parte de Benjamin.

Así, la Obra de los Pasajes (lo que Benjamin llegó a hacer con ella, ya que quedó inconclusa y se publicó recién en 1982 en el estado en que Benjamin la dejara) es en buena medida, y sobre todo en lo que se refiere concretamente a París, un trabajo de recopilación y ordenamiento de "materiales". Y esos materiales no son, al fin de cuentas, otra cosa que un más que abundante conjunto de citas o de datos (convenientemente yuxtapuestos e intercalados para provocar determinados sentidos): transcripción de citas, literarias o no literarias, referidas a París (a los automóviles, la estrechez de las veredas y la elección de los pasajes por parte del flâneur; a la observación de que ya se fumaba en los pasajes cuando todavía no se acostumbraba a hacerlo en las calles; a la necesidad de contar con una brújula, dados los cambios en la ciudad, incluso por parte del parisino; entre otras citas); o transcripción de datos (un combate de barricadas ocurrido en un pasaje el 5 de junio de 1832; la primera instalación de un refugio para peatones, en el boulevard des Capucines, en 1865; la constatación de que, en 1757, no había más que tres cafés en París; entre otros datos).

El registro perceptivo de la experiencia propia puede perdurar, aquí o allá, tanto como puede perdurar algún tipo de operación interpretativa. Pero el objetivo metodológico de Benjamin para este trabajo, que era sin dudas el gran trabajo de su vida, consistía en eliminarlos, en eliminar la subjetividad perceptiva o interpretativa, para limitarse a disponer objetivamente la "colección de materiales". Walter Benjamin, crítico de París, opera ante todo con textos: pasa de ser un lector de textos a ser quien los corta en partes, para luego volver a pegar esas partes en una nueva disposición.

En un momento determinado de la Obra de los Pasajes, Benjamin se detiene a elogiar un plano de París, al que juzga excelente y pone por encima de las guías urbanas de las restantes ciudades europeas. Se trata del Plano Taride. No es —dice Benjamin— uno de esos grandes planos de papel que se inflan con el viento cuando se los consulta en una esquina y se rompen por cada uno de sus pliegues. En eso consiste su ventaja: no es uno de esos planos que pronto se convierten en un pequeño montón de hojas salidas a las que hay que reunir como si fuesen las piezas de un puzzle (Dice Benjamin: "Quien alguna vez haya tenido que luchar, en una esquina de una ciudad desconocida y con mal tiempo, con uno de esos grandes planos de papel que se inflan como una vela con cada corriente de aire, que se rasgan en cada pliegue y que pronto no son más que un montoncito de coloridas hojas sucias con las que uno se afana inútilmente como con un puzzle, que aprenda estudiando el plano Taride lo que puede ser un plano de la ciudad"[6]). El elogio responde a una consideración eminentemente práctica: Benjamin piensa en la situación concreta del que se para en una esquina con viento, en una ciudad que desconoce, y tiene que consultar el plano de esa ciudad.

Hay que decir, sin embargo, que la Obra de los Pasajes se inspira en el criterio opuesto al del Plano Taride. La Obra de los Pasajes sí se compone como las piezas de un puzzle: fragmentos de un todo que nunca va a ser completado (en el mismo sentido en que Benjamin no pudo completar este libro, cuyo destino tal vez fuera quedar inconcluso). Ese puzzle infinito que es la Obra de los Pasajes se aleja de la eficacia práctica del Plano Taride tanto como se aleja de la situación práctica del viajero en la realidad de las calles. Los mapas, las guías, los planos, se alejan en la representación que hace Benjamin de París de toda aplicación concreta en una experiencia urbana, y se convierten en lo que más primariamente son: representaciones ellos mismos, textos, "materiales", fuentes de datos, piezas del puzzle que Benjamin está armando, o desarmando, a la manera de los surrealistas.

Así, Benjamin puede valerse de la "Guía ilustrada de París" de 1852 para hacer su caracterización de los pasajes como un "mundo en miniatura"[7], y para describirlos en detalle. Las guías, los planos, ya no son el instrumento que orienta y ordena las experiencias del transeúnte en las calles ignoradas. Más bien desplazan esas experiencias y ocupan su lugar, como textos, como representaciones que se ofrecen a la mirada del lector. Por eso puede Benjamin encontrar por fin el plano de París en la literatura de Baudelaire, y más específicamente, en la estructura de sus versos. No se trata de "leer" un mapa de la ciudad en plena ciudad. Se trata de leer la poesía de Baudelaire en el refugio de la Biblioteca Nacional, para encontrar allí, cifradamente, un mapa de la ciudad a la que ya casi no se sale.

Walter Benjamin había estado en París unos once años antes de entregarse de lleno al trabajo sobre Baudelaire, es decir, en 1926. En ese período compartió la experiencia con Franz Hessel, el autor de Paseos por Berlín (un libro de clara afinidad con los textos de Benjamin, sobre el cual Benjamin escribió a su vez una breve reseña). Entonces sí aparece algo así como un "Benjamin flâneur", un Benjamin al que Hessel le enseña a pasearse por las calles: "el ‘arte de pasearse’ por las calles de París, arte en el que supo iniciarlo Hessel, gran vagabundo de las calles y conocedor de los misterios de París"[8].

Benjamin y Hessel proyectaban, por entonces, escribir un artículo sobre París (David Frisby considera que ahí ya puede detectarse la intención de Benjamin de escribir una prehistoria de la modernidad a partir de esa ciudad[9]), pero ese artículo conjunto nunca llega a ser escrito. El hecho de que este texto, basado en la experiencia personal de la flânerie, finalmente no se escriba, resulta ser tan significativo como el hecho de que, algunos años después, sí se escriban otros textos sobre París, basados en las lecturas literarias y en la revisión concienzuda de los materiales bibliográficos de la Biblioteca Nacional.

Benjamin pasea con Hessel (aprende a pasear con Hessel) por las calles de París, pero no escribe con Hessel el artículo sobre París. No es en París donde el paseo y la escritura van a unirse, por más que sea París la ciudad que motiva la escritura sobre el flâneur y la flânerie. Un par de años después de aquel proyecto irrealizado, pero algunos años antes de abordar a pleno el proyecto sobre los pasajes, Benjamin escribe otro texto: "París, la ciudad en el espejo". Y allí, como si se tratase de una profecía de lo que iba a vivir, declara: "No existe ninguna ciudad que esté más íntimamente ligada a los libros que París (...). París es una gran sala de biblioteca atravesada por el Sena"[10]. A estas imágenes librescas se agregan la fotografía (podría pensarse, en este caso, en las fotografías de Eugène Atget, a quien Benjamin liga con el surrealismo y con la pérdida del aura, y cuyas imágenes de París ofrecen una ciudad casi sin gente, o directamente desierta[11]) y el plano de la ciudad (en este texto se encuentran ya los comentarios sobre el plano Taride, aunque sin la remisión a la imagen del puzzle); y en estas figuraciones se resume toda una idea acerca de la ciudad. Acaso porque París se le presenta primero bajo la forma de los libros o de una biblioteca, podrá luego Benjamin plasmarla y comprenderla desde los libros y desde una biblioteca.

No por eso, sin embargo, parece válida la inclinación crítica a convertir estas analogías en una lisa y llana homologación, y a partir de eso a sostener que para Benjamin las ciudades (las ciudades en general, no ya París en particular) son como textos, y que transitarlas o recorrerlas es igual que leer o que escribir. Tal criterio ha resultado, pese a todo, bastante frecuente[12], y en realidad responde a un enfoque teórico más general que induce a tratar de textualizarlotodo. Las representaciones urbanas de Walter Benjamin resultan ser un objeto más que propicio para esta tendencia a reducir lo que sea al estatuto de una textualidad, o de una representación que carece de referente, o de una representación para la cual el referente ya no importa. Se pretende así que una ciudad es como un texto que se escribe o que se lee, porque concebir los espacios como textos implica concebir como escrituras o como lecturas las prácticas que en dichos espacios se efectúan.

La noción de fin de la experiencia que plantea Benjamin, y que de un modo no menos discutible se tiende a identificar con una puesta en crisis del principio de realidad[13], refuerza esta reducción de la ciudad a texto. Se pierde así, en una formulación más bien simplificada, la tensión particular (y por momentos dramática) que se le plantea a Benjamin en París entre la vivencia urbana y el trabajo crítico con los materiales bibliográficos. Se simplifica también, en el afán teórico de limitar la realidad a su representación y de limitar a su vez toda representación a un simulacro, la idea del fin de la experiencia (¿en qué consiste exactamente, al fin de cuentas, el empobrecimiento de la experiencia que Benjamin plantea en "Experiencia y pobreza" o en "El narrador"? ¿Son las vivencias mismas las que se empobrecen, o es en todo caso esa forma de la experiencia que consiste en la posibilidad de comunicarlas y transmitirlas? Después de todo, Benjamin no dice que en la primera guerra mundial los soldados volvieran mudos del frente de batalla porque no habían vivido nada para contar, sino porque lo que habían vivido era hasta tal punto novedoso que carecían de un lenguaje con que poder contarlo).

En realidad, según no ha dejado de observarse, Benjamin no maneja un único concepto de experiencia; ni postula —como lo harán los teóricos postmodernos— la mera liquidación de la experiencia y su reemplazo por las representaciones mediáticas; ni tampoco se limita a la identificación directa entre ciudad y texto (aunque pueda emplear ese tipo de metáforas)[14]. Sus textos sobre París contienen una gran reflexión sobre la modernidad y sobre los límites de la modernidad, pero no por eso señalan o presagian su conclusión. Y en la situación del aislamiento en la Biblioteca Nacional, precisamente porque se trata de la necesidad de aislarse, no desaparece una relación tan perceptible como conflictiva con el espacio real de las calles de París (que en más de un caso son pensadas por Benjamin, ya desde su análisis de las reformas de Haussmann en el siglo XIX, como un espacio de guerra).

La ciudad de París, además, no lo olvidemos, es sólo uno de los cuatro puntos cardinales de esa ciudad plural y heterogénea que construye Walter Benjamin. Los textos sobre París deben ser considerados, por lo pronto, desde los textos sobre Berlín (con los que Benjamin ha estado trabajando inmediatamente antes, a principios de los años treinta). Theodor Adorno consideró, en este sentido, que Infancia en Berlín era "el contrapeso subjetivo a las masas de material que reunió para la proyectada obra sobre los pasajes de París"[15]. Por lo tanto, en lugar de extrapolar una teoría benjaminiana sobre "la" ciudad a partir de los trabajos sobre París, es preciso comenzar a articular esta representación de espacios y temporalidades y esta relación entre experiencia, vivencia y mediación textual, con lo que Benjamin ha escrito acerca de "su" ciudad, Berlín.