Mr. Z es un hombre común, un padre de familia, un vulgar fotógrafo que recibe, en su estudio de Londres, a los que quieren quedar inmortalizados en un retrato. Pero algo se transforma en las imágenes y en el vida de Mr. Z. Sus fotografías empiezan a presentar siluetas borrosas de personas que no estaban durante la toma. Fantasmas, aparecidos, espectros o "extras", como comienzan a denominarlos en la época, se agregan a las placas que Mr. Z obtiene en su laboratorio de revelado.

En octubre de 1895, W. T. Stead publica en Borderland, la revista que también dirige, un artículo llamado "Spirit photography", en el que analiza las imágenes obtenidas por Mr. Z y todos los recaudos tomados para conjurar el único espectro indeseable en esta escena: el fantasma del fraude.[1] En el mismo artículo narra su propia experiencia: cuando Mr. Stead posa para el fotógrafo, tiene la esperanza de ver en su retrato, la imagen de "Julia", una periodista norteamericana ya fallecida y con la que el editor inglés tenía contacto extrasensorial.

Stead posa tres veces para Mr. Z pero "Julia" no viene. Los retratos de Stead tomados por Mr. Z presentan una serie de extras que están en su lugar "en el lugar de Julia, pero también el lugar que les pertenece, en las fotos "con extras", que ya comienzan a constituir un género propio. Aparece una mujer a la que llaman "The lake maiden", una joven que sostiene una corona de laureles sobre la cabeza de Stead y hasta un jeque árabe que viene "doblemente, en su caso" del otro mundo.

"Julia", el fantasma esperado, promete aparecer pero nunca viene. Sin embargo, en su artículo, Stead incluye la opinión de un testigo imprescindible: la misma "Julia". Lo que leemos en el apartado XI del texto de Stead viene, como lo señala el subtítulo, From "Julia". Es una explicación que pertenece al orden del testimonio, en la medida en que es un relato de lo único que siempre testimoniamos: alguno de los modos de la muerte. Pero a diferencia del vulgar testigo que se enfrenta al límite impuesto por el gesto testimonial "ver y narrar la muerte es siempre ver y narrar la muerte ajena", el testimonio de "Julia" cumple con los ideales del género: la testigo experimenta la propia muerte y regresa para contarla.

W. T. Stead publica entonces, la explicación de Julia, aclarando que "the following explanation was written by my hand automatically, answering, as will be seen, questions occurring to my mind as I wrote" (Stead 322). El fantasma de Julia que no ha aparecido cuando lo esperaban, que no se ha hecho presente como una imagen impresa en la placa, viene bajo la forma de una voz. El modelo de comunicación y sus presupuestos (un sujeto unívoco y dueño del ‘querer decir’, un contexto saturable, el carácter suplementario de la ’forma’ del mensaje en oposición a lo esencial de su contenido) se construyen sobre el modelo de la oralidad. Sin embargo, la escritura y su estructura repetitiva indica la ausencia, "la muerte o la posibilidad de muerte del destinatario inscripta en la estructura de la marca" (Derrida 1899, 357). Si la prescindencia del destinatario que caracteriza a la escritura permite reformular la noción de comunicación, postulando un modelo ya no oral sino escriturario o gramatológico (es el proyecto de Derrida en De la Gramatología), ¿cómo pensar este acto comunicativo que enlaza a "Julia’ y a Stead, a un muerto que habla y a un vivo que escribe la palabra del ausente? Los trazos que Stead deja en la página son una transcripción, una palabra dictada desde el más allá. Una palabra dictada por un especto que vive en otro tiempo, que parece habitar en la definición más perfecta de lo que Jacques Derrida define, en Espectros de Marx, como el presente: ese "punto medio entre lo que se va y lo que llega, en la articulación entre lo que se ausenta y lo que se presenta" (Derrida 39).[2]

Con esta escritura de origen extraño, Stead escribe, es decir transcribe, una serie de respuestas a sus propias preguntas que, paradójicamente, no aparecen en el texto. El fantasma responde interrogantes que se deducen de las respuestas y se interpreta a sí mismo. Entrega las claves que lo explican para justificar su singularidad "su desaparición, su aparición o re-aparición" y, también, la existencia de una práctica, que resultará clave para el dispositivo fotográfico de fin de siglo: la fotografía de espectros. [3]

La historia de lo que comienza a llamarse ‘Spirit Phtography’ se inicia en Boston. En 1961, William Mumler comienza a tomar retratos en los que aparecen figuras borrosas que no estaban en el momento de la toma. Dos años más tarde, The Spiritual Magazine dedica unas páginas a discutir los méritos de su trabajo y a publicitar copias de tres imágenes. El hecho no es accesorio porque, a diferencia de otro tipo de prácticas, los medios masivos de comunicación serán una condición imprescindible para la existencia misma del género. La reputación de Mumler crece rápidamente y en 1865, toma el retrato de Mrs. Lincoln junto al fantasma de su marido, el presidente norteamericano recientemente asesinado.

Tal como ocurre con la fotografía en general, el primer debate que se desarrolla alrededor de estas imágenes gira en torno del problema de la autoría. La pregunta que suscita la nueva técnica desde sus comienzos intenta reproducir las categorías hegemónicas de análisis del hecho estético, pero ahora, en el contexto de una tecnología nueva. ¿Quién es el autor de la foto? ¿El fotógrafo, la técnica o la luz? En el caso de estas imágenes, el interrogante se complejiza debido a los nuevos factores que se agregan en la lista de posibles ‘autores’.

En un artículo publicado en The British Journal of Photography, el 17 de Marzo de 1893, J. Traill Taylor, Presidente de Royal Photographic Society in England, acara que: "neither the camera, nor lens or light was required to obtain a genuine spirit picture". Si bien la cuestión se desplaza desde la técnica al sujeto, no es el fotógrafo quien resulta designado como imprescindible para la toma, sino el médium.

En un texto anterior, publicado en la misma revista, J. TraillTaylor analiza el trabajo de Frederick Hudson "supuestamente, el primer fotógrafo inglés que obtiene este tipo de imágenes" y hace una observación similar. Luego de describir todos los procedimieentos realizados por el fotógrafo "colocación de las placas en la cámara, toma, y revelado en el carto oscuro" dice Taylor: "during the preparation, exposure, or development of the pictures was Mr. Hudson within ten feet of the camera, or the darkroom. Appeareances of an anormal kind did certainly show on several plates, by whatever means they were caused. The photographer had nothing whatever to do with their production" (Citado por Gettings 35; el destacado es mío).

En alguna medida, este ‘their’ que remite a ‘the production of appeareances of an anormal kind’ se refiere, también, a la producción fotográfica en general. Así, de tanto negar la materialidad, se niega la técnica y finalmente, la labor fotográfica. Aunque la técnica resulte imprescindible para el acercamiento al mundo espiritual o suprasensorial, en las palabras de Taylor advertimos esa consideración de lo tecnológico como algo despreciable, ese concepto filisteo de técnica que Benjamin denuncia al comienzo de "La obra de arte". La fotografía de espíritus condensa las contradicciones de la práctica fotográfica: se intenta pensar producción sin sujeto, sin técnica y finalmente producción sin noción de producción. Tal es así que, por ejemplo, en 1903, Eduard Wyllie "un fotógrafo de San Francisco" dice haber obtenido una foto en la que aparece un espíritu, al sostener la placa con sus manos, sin necesidad de utilizar la cámara.

La pregunta por la autoría y el lugar de la técnica en el inicio de la práctica fotográfica obtiene una respuesta inesperada de parte de Daguerre, cuando afirma que la fotografía "consists in the spontaneous reproduction of the image of nature received in the camera obscura" (citado por Gernsheim 81). Del mismo modo, pareciera que aquí, la fotografía es definida como el proceso en el que los fantasmas no son objeto de la representación sino sujetos con el poder de agregarse a la imagen "extras" y retratarse a sí mismos. Así ‘spirit photography’ designa menos al conjunto de imágenes en las que se representan espíritus, que a las fotografías producidas por ellos. Pareciera que en ambos casos "tanto Daguerre como Taylor", es mejor ceder el centro de la escena a la Naturaleza o a los fantasmas que aceptar el poder de la máquina.

Sin embargo, algo discute con esta concepción anti-técnica. Se trata del estilo y del fantasma. Con sólo mirar dos imágenes de Mumler, advertimos que el fotógrafo ha desarrollado un estilo que permanece muy atento a los requerimientos materiales de la nueva técnica de representación fotográfica. El retrato de Mrs. Lincoln y el fantasma de su marido y el retrato de Mrs. Emma Hardinge Britten y el fantasma de Beethoven "parece que dicha señora era visitada por el músico sordo, ya en su forma espectral" presentan muchas aspectos en común. En ambos casos, el fotógrafo coloca al retratado en el centro de la imagen y aleja la cámara dejando un espacio vacío en el campo de la imagen por sobre sus cabezas. Los fantasmas de los señores Lincoln y Beethoven conocen y cumplen las reglas del género: se colocan de pie, detrás de ambas damas y utilizan el resto del campo fotográfico que, sin su presencia no tendría sentido.

Mucho más atento a la técnica que Daguerre y Taylor, Stead escucha y trascribe a "Julia", que conceptualiza lo que el estilo de Mumler pone en escena. Ante una pregunta de Stead, "Julia" responde:

No, mere thought-forms that are thrown off by the mind without incarnation make no impression on the plate. No; your thought cannot be photographed (322).

Con esta frase, "Julia" invierte el modo en el que el dispositivo fotográfico se inscribe en la tradición metafísica, remarcando pares opositivos "material-espiritual, expresión-pensamiento, técnica-sentido" y distribuyendo valores. Con esta frase que señala las condiciones que impone la nueva técnica, el espectro deja en claro cuál es el material sobre el cual trabaja la fotografía. La imagen fotográfica opera sobre el cuerpo, lo convierte en una superficie de sentidos, y proclama que incluso cuando se trate de retratar fantasmas, no hay "al menos para la cámara" otra cosa que el reino de la materia y las apariencias. Y los fantasmas fotográficos existen para probarlo.

Francia también tiene su fotógrafo especializado en ‘Spirit Photography’. Se trata de Jean Buguet, que comienza su labor fotográfica en 1873. Muchas de sus imágenes aparecen en las revistas espiritistas y uno de sus retratados es el conde de Medina Pomar, hijo de una conocida escritora sobre estos temas. En 1874, Lady Caithness asiste al estudio de Buguet acompañando a su hijo y en julio del mismo año publica en The Spiritualist, un artículo titulado "M. Buguet’s Spirit Photography". Lady Caithness aclara que en muchas de las fotografías que Buguet tomó, "we distinctly recognized the spirit forms of five dear ones whom we had never hoped to see again on earth" (citado por Gettings 37; el destacado es mío).

El reconocimiento, la identificación y la identidad son problemas ligados a la fotografía desde sus comienzos. Hasta el punto tal que junto a las denominaciones que muchos fotógrafos han propuesto "escritura de la naturaleza, escritura de luz, etc." la tecnología fotográfica debería haber tenido un nombre vinculado a la identificación. Nunca lo tuvo, pero el primer uso de la nueva técnica fue la toma de retratos. Ahora bien, ¿qué significa exactamente, ver a un fantasma, en particular cuando sólo pueden verse en la placa fotográfica? ¿Por qué es necesario reconocerlo? ¿Por qué es imprescindible certificar que lo que aparece en la imagen es uno de nuestros seres queridos o alguien que conocemos? Queda claro que las fotos de espectros necesitan del reconocimiento, necesitan de la certificación de alguien que diga "esta es la imagen de tal persona". Y tal vez "esto es lo que las palabras de Lady Caithness dejan leer" ocurre lo mismo con todas las imágenes.

Es necesario reconocer la imagen del fantasma porque, tal como señala Derrida, el espectro pone en crisis la definición de ser como presencia, en su doble articulación espacial y temporal. El fantasma no puede ser lo que está ahí, en la medida en que se define precisamente, por su absoluta ubicuidad. Lady Caithness ve a sus seres queridos "on earth", pero los fantasmas no están más que en la placa, un lugar perfecto para los fantasmas, que están aquí y allá, sin pertenecer al reino de los vivos ni al de los muertos, sin ubicarse definitivamente en ningún terreno. Su ser es tal vez, el límite mismo "como lo es cada placa fotográfica" que distingue zonas sin pertenecer a ninguna.

El fantasma no puede ser lo que está ahora. Su aparición es siempre un modo de la repetición: viene porque regresa " "ones whom we had never hoped so see again", dice Lady Caithness. Viene porque vuelve, porque alguna vez estuvo aquí, vivo. Pero además, si hay fantasmas es porque hay promesas de reapariciones, no sólo una primera vez "ya signada por la repetición, por el volver de entre los muertos" sino muchas otras. Jamás esperamos que un fantasma venga, sino que regrese. Y cuando viene-regresa, es necesario que se encarne. Como explica "Julia":

The picture or bodily mould what appears in the photograph is only a shape created by thought or the mind for the sake of showing the identity (322; el destacado es mío).

Es claro que el fantasma no pertenece al universo de los cuerpos, es decir de lo fotografiable, pero en su (re)aparecer también deja de ser parte del universo de los espíritus. "El espectro es una incorporación paradójica, el devenir-cuerpo, cierta forma fenoménica y carnal del espíritu. El espectro se convierte más bien en cierta ‘cosa’ difícil de nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y lo otro" (Derrida 20). Tal vez por eso, "Julia" homologa ‘picture’ y ‘bodily mould’. Porque son modos de encarnación y de definición de esa cierta ‘cosa’ difícil de nombrar. Pero también porque, esa es la cifra de lo fotográfico: transformar el cuerpo en otra cosa, en una imagen.

Tal vez también por esa inestabilidad que define al fantasma, Stead no puede abandonar jamás las comillas. Tal vez ella fue Julia en el pasado. Ahora, como todo sujeto, pero más que ninguno, es "Julia": otra, una diferente, a la que su cuerpo no le pertenece, un espectro de identidad provisoria cuya palabra está mediada por la escritura del otro. Atrapada entre las comillas de una identidad oscilante, "Julia" dice que el fantasma se encarna "o se vuelve imagen" con el único propósito de mostrar su identidad. Y sin embargo, ella misma es la puesta en escena de la relación paradójica que el dispositivo fotográfico establece con la identidad. Si la historia idealista del concepto de identidad no ha hecho más que esconder la diferencia que funda esta noción[4] "Julia" sostiene el concepto de identidad como condición de aparición de los fantasmas fotográficos y al mismo tiempo, constituye ella misma, la diferencia que funda la posibilidad de lo idéntico y de la identificación.

Ni cuerpo ni espíritu, ni vivo ni muerto, ni futuro ni pasado pleno, el fantasma "que reaparece diferente de sí mismo" sólo se define por sus efectos. Esa cosa que "no presentará a nadie en persona pero que dará una serie de golpes que habrá que descifrar" (Derrida, 116) no puede ser definida sino sólo a través de sus efectos. El fantasma que regresa disemina efectos que trastornan todo. Nada volverá a ser igual para Hamlet después de la visita del espectro paterno, nada volverá a ser igual para Europa después de que el fantasma del comunismo la recorra. Nada volverá a ser igual para la fotografía después de "Julia".

El espectro se mide por sus efectos. El primero es establecer una brutal disimetría entre él y nosotros. Su mera existencia lo señala como otredad, como diferente (ya no sólo de sí mismo). El espectro es, en la escena fotográfica, lo que no estaba ahí para la toma, lo que se imprime de otro modo en la placa "en cada una de las imágenes los fantasmas tienen una ‘densidad’ diferente de la de los retratados". El fantasma es lo que no podía verse a simple vista. Disimetría brutal de lo fantasmático: el espectro "nos mira antes incluso de que lo veamos o de que veamos sin más", señala Derrida (117). El fantasma ve al fotógrafo y al retratado antes de que ellos lo vean a él. Los ve antes de que vean, antes de que puedan ver lo fantasmático del único modo en que puede ser visto: sobre una placa fotográfica. Entonces, antes de la mirada está el espectro y su poder de mirarnos. O dicho de otro modo: los espectros son la condición de posibilidad de la fotografía.

Esta disimetría, este poder de mirar antes de ser visto que caracteriza al fantasma es, como señala Derrida, "quizás, la enseñanza suprema del poder: poder ver sin ser visto" (22). O siguiendo a "Julia": no aparecer cuando se es esperado, aparecer bajo otra forma. Ver sin ser visto, pero también, hacer que el otro hable por ella. La enseñanza suprema del poder de "Julia" es producir una palabra que está antes y en lugar de la del otro. "Julia" puede hacer que Stead escriba, para que su voz se ausente y para que en su escritura sea sólo las palabras del fantasma.

Los fantasmas deberían ser aterradores porque indican el retorno de los muertos. Pero aquí no se trata del horror de lo que no se quiere ver, sino del desasosiego que produce la mezcla. Por eso, estos fantasmas que asisten a la escena fotográfica, más que la estabilidad del terror evocan la ambivalencia de lo siniestro, de lo que Freud analiza como lo unheimlich. Porque más que ninguna otra visita espectral, los fantasmas que se agregan a la imagen instalan la debilidad del límite que separa ambos órdenes el universo de los vivos y el de los muertos, el de los cuerpos y el de los espíritus y constituyen uno de los modos de lo inerte vivo o lo vivo inerte. Son cuerpos que ya no existen y sin embargo aparecen en la placa. Son cuerpos que existen para la imagen y sin embargo, existen ‘menos’ que los otros porque incluso su apariencia, en la fotografía, es diferente del resto de las figuras.

Esa corporalidad evanescente es lo unheimlich por excelencia, porque tal como lo señala Freud, lo siniestro requiere "a conflict of judgement" (250), la suspensión del juicio, de la posibilidad de decidir. Por eso estos fantasmas no producen horror sino incertidumbre. Al observar las imágenes en las que conviven aquellos que posan para la toma y los "extras" que se agregan, quedamos en suspenso y a la espera. Al observar las imágenes, al comparar ambas figuras el que estaba allí y el que apareció luego del revelado no podemos dejar de lanzar una pregunta al vacío: ¿qué significa exactamente tener un cuerpo?

Lo siniestro no habita sólo en la corporalidad fantasmática de estos aparecidos, reside también en su venida, en los efectos contradictorios producidos por la visita. Estos fantasmas pueden producir esperanza. De hecho, los "extras" que se presentan como agregados en una placa fotográfica, son recibidos con júbilo porque son la prueba irrefutable es decir, fotográfica, visible de algo, de un cuerpo para nombrarlo de algún modo que trasciende a la muerte. "The picture may well be used as an argument, if not for a human survival of physical death, then at least for the existence of a spirit world", puntualiza Fred Gettings (17), una suerte de ‘historiador’ esperanzado de la fotografía espiritista.

Pero el contacto con los fantasmas nunca es tan sencillo. Ya no se trata sólo de esa corporalidad ambivalente del fantasma. Ya no se trata sólo de borronear fronteras. Lo que aclara "Julia" enturbia toda las certezas que podían esperarse al contemplar a los espectros. Respondiéndole a Stead, "Julia" señala:

You don’t know the people. They are, all of them, pictures of real people. They are pictures of pictures. The real spirit to whom they belong may, or may not, be present. They leave their picture without their spirit (322).

Siguiendo la enseñanza de Julia no se trata sólo de espíritus encarnados para el reconocimiento de quienes los observan, no se trata sólo de "algo" un fantasma, ni vivo ni muerto, ni cuerpo ni espíritu que se corporiza para ser identificado. El fantasma no viene solamente a dar testimonio de un más allá, sino de un error en el más acá.

Si la distinción entre "people" y "extra" parecía el punto de partida para leer estas placas, "Julia" instala un conjunto de multiplicidades sin punto de estabilización. Es probable que la frase de "Julia" pretenda puntualizar un orden binario constituido a partir de diferencias absolutas y valores evidentes. De un lado, "real people", el orden de la verdad, la espiritualidad. Del otro, "people" es decir, aquello que procede de acuerdo a una lógica suplementaria: el duplicado, la materialidad, el orden de los cuerpos y las apariencias. Es probable que "Julia" pretenda decir que los fantasmas pertenecen a la primera de estas zonas: en la medida en constituyen una espiritualidad más o menos descarnada, parecen estar más "cerca de la verdad" o ser más ‘verdaderos’ que los sujetos que asisten a la toma, aunque los ojos nos engañen.

Sin embargo, la voz de "Julia" se escribe multiplicando los términos sin fin. La frase parece opone "people" y "real people" y definir la primera categoría como duplicado, como copia degradada de la segunda. Pero en el armado del silogismo, "Julia" se pierde entre los originales y las copias, entre la gente real y sus duplicados, entre las imágenes de espíritus y las imágenes sin espíritu alguno. Los anuncios del fantasma son dos:
1. "they are pictures of real people" (People are pictures of real people)
2. "they are pictures of pictures" (People are pictures of pictures)

Lo que el fantasma no dice resulta implicado por la lengua, lo que el fantasma no expone pero sugiere es una definición de "real people" que adquiere el tono de la paradoja:
1. People are pictures of real people
(Real people are pictures)
2. People are pictures of pictures

Lo uncanny, lo siniestro no habita sólo en la corporalidad fantasmática de estos aparecidos, reside también en los efectos contradictorios producidos por su visita. Lo unheimlich de su aparición está en la imposibilidad de decidir el sentido de su llegada. Porque, finalmente qué vienen a decir estos extras? ¿cuál es el sentido de la presencia de estos seres que sólo existen en las imágenes fotográficas? Si por un lado, entregan la certeza de que algo de la corporalidad puede ser conservado incluso después de la muerte, por otro, vienen a anunciar que no hay tal cosa que pueda ser llamado cuerpo o "real people". Siempre se trata de imágenes.

Los fantasmas deberían ser amenazantes o tranquilizadores. Pero estas presencias que se aparecen en las placas fotográficas son siniestras porque no son más que puras imágenes. Y a fin de cuentas, hay un punto irreductible y siniestro en toda imagen. O tal vez, lo siniestro pueda ser definido, en última instancia como una forma de la imagen. En la reflexión psicoanalítica de Freud hay un momento clave que parece un detalle del texto y que, sin embargo, funciona como matriz productiva para la producción del concepto de unheimlich. Es el momento en el que Freud abandona el análisis filológico, literario y clínico para narrar su propia experiencia de lo siniestro:

I was sitting alone in my wagon-lit compartment when a more than usually violent jolt of the train swung back the door of the adjoining washing-cabinet, and an elderly gentleman in a dressing-grown and a traveling cap came in. I assumed that in leaving the washing-cabinet, which lay between the two compartments, he had taken the wrong direction and come into my compartment by mistake. Jumping up with the intention of putting him right, I at once realized to my dismay that the intruder was nothing but my own reflection in the looking-glass on the open door. I can still recollect that I thoroughly disliked his appearance (248, nota al pie)

Ese disgusto que Freud identifica luego con el "a vestigial trace of the archaic reaction which feels the ‘double’ to be something uncanny" (248, nota al pie) es un disgusto que no proviene del terror sino de la perplejidad, de la falta de reconocimiento de aquello que se nos presenta frente a los ojos. Ese no reconocerse puede significar sencillamente, no advertir que eso que se pensó como otro era el propio yo. Un desconocimiento que evoca lo siniestro en la medida en que aquello que debería ser lo más familiar, lo que damos por descontado que conocemos nuestro propio cuerpo resulta extraño y ajeno a tal punto que lo creemos otro. También es posible que el disgusto que Freud siente sea el resultado de descubrir que, contra lo que él pensaba, pese a la imagen que tenía de sí, en realidad él es un anciano señor que viene del baño, vestido con ropa de cama. Es decir, el disgusto proviene de un desconocimiento en el sentido de falta de coincidencia entre modos de pensar al yo o del choque entre el modo en que Freud se piensa a sí mismo y la evidencia que le presenta la imagen. De todos modos, en ambos casos, lo siniestro resulta de la lectura de una imagen. Se trata de una imagen mal leída (la imagen del espejo soy yo pero pienso que es otro, la imagen del espejo es peor, más ridícula, más empobrecedora que la imagen de mí que espero ver).

Lo siniestro es más que un encuentro fortuito en el vagón de un tren con la propia imagen, lo siniestro constituye una hermenéutica visual. Toda imagen duplica de un modo o de otro, toda imagen nos duplica y a la vez impone una distancia infranqueable entre el sujeto y la posibilidad de interpretar el misterio de lo visual. En este sentido, el efecto siniestro de la frase de "Julia" reside en su ambigüedad, en la capacidad mezclar los términos y de borronear el límite que debería separar al sujeto, de la imagen que contempla.

La voz del fantasma viene para decirnos que no sabemos ver. Y luego de que el fantasma habla, aquello que pensábamos como familiar el cuerpo, el yo, the real people se vuelve extraño porque se torna desconocido. La voz del fantasma instala un tembladeral en el corazón de la práctica fotográfica porque trastoca sus fundamentos: la distinción entre objetos y fotografía que parecía estar en sus inicios.

Si "what makes photography photography is not its capacity to present what it photographs, but its character as a force of interruption" (Cadava XXVIII), la voz de "Julia" funciona como límite que inaugura una nueva era. Una nueva era en la que habrá sólo interrupciones e imágenes (de fantasmas).

W . T. Stead muere en 1912, casi dos décadas después de la publicación de "Spirit Photography". Su muerte no es una muerte natural si es que es posible naturalidad alguna en el hecho de morir, sino un hecho que conmociona al mundo entero. Stead se hunde con el naufragio de un barco célebre, el Titanic. Pero aparece como "extra" en varios retratos de su hija Estelle, tomados por Mr. Deane. Años más tarde, Stead se comunica con su hija Estelle y la utiliza como médium para sugerir al fotógrafo que tome una foto específica. En el "Remembrance Day" de 1920, durante los dos minutos de silencio destinados a recordar a los caídos durante la guerra, Mr. Deane expone una placa cerca del War Memorial de Londres. Al revelarla, se observan miles de rostros fantasmáticos que acudieron a la cita ya concertada por Stead. La imagen se publica en los principales diarios con el nombre de "Armistice Photography" y muchos de los familiares de los caídos identifican a sus muertos.

El propósito de W. T. Stead era claro, según lo escribe su hija. Siguiendo el mismo método de comunicación que había utilizado "Julia", Estelle escribe las palabras que su padre le dicta, escribe el mensaje destinado al fotógrafo:

We want you to bring them to the notice of non-spiritualist, those people we want to force to take notice, and to make them realize that Life after Death is a fact; we want to help them to progress spiritually.

En las palabras que Estelle escribe-trascribe se lee un modo histórico de pensar la fotografía. Es la fotografía como progreso humano, como triunfo científico, como consumación del dominio racional sobre lo imprevisible de la existencia. Por eso, Estelle es el médium, pero el verdadero destinatario es el fotógrafo o la práctica fotográfica. Como si el fotógrafo representara el avance, el progreso ya realizado y ahora necesario en otro terreno: el espiritual. "The emergence of Spiritualism coincided with the deepest materialist phase through which Western man has passed", señala Gettings (19), refiriéndose a la hegemonía del paradigma positivista. "Spiritualism, rather than adequately confronting or conflicting with the material trend of nineteenth and twentieth centuries, actually has intensified and supported it. The final product of Spiritualism has been an image of a spiritual world that is virtually a semi-substantial copy of the familiar material world" (Gettings 19-20).

Este fantasma ya no habla por sí mismo. Ahora dice "we want" y expresa un deseo colectivo. Es un fantasma que representa a otros fantasmas, en lugar de explicarlos. Su poder excede al de "Julia". Ya no se trata de una mirada o de una palabra que funciona como condición de posibilidad del ver y del escribir. Es un poder representativo que ayuda a los que no ven. Por si no alcanzara, por si el ayudado no quisiera recibir la ayuda, el poder coercitivo del fantasma señala su deseo: "to force to take notice, and to make them realize".

El fantasma de Stead, muerto en la catástrofe técnica y mediática de principios de siglo, aparece cuando ya nadie ve, cuando nadie se da cuenta, cuando nadie nota que "Life after Death is a fact". Como el espectro de Marx, como el fantasma del padre de Hamlet, la voz de Stead tiene una misión: exigir la recomposición de un tiempo desajustado, forzar las cosas para que vuelvan a su debido curso.[5] Esa corrección necesaria del destino histórico no deja de señalar una "anterioridad pre-originaria y propiamente espectral del crimen" (Derrida 34). Si hay algo que debe volver a sus carriles, que debe ser puesto al derecho, si hay algo que sanear no es porque ahora, las cosas se han trastocado, sino porque como sugiere Derrida la criminalidad es originaria e incluso constituye un origen que no pude situarse por primera vez. En el origen del presente, en el antes del ahora, hay un crimen que incluso la primera vez ya era una repetición. Los sujetos cargan con la responsabilidad de arreglar ese desarreglo pre-originario, que los espectros señalan con insistencia. Ese es el objetivo de los que se dejan visitar por los espectros de Marx, esa es la misión de Hamlet y es, también, la de Mr. Deane luego de que Estelle ha escuchado la voz de su padre.

Sin embargo, el fantasma fotográfico anuncia cierta singularidad. Este tiempo demente o indigno es un tiempo signado por la certeza de lo experimental, por los ideales de progreso industrial; es un tiempo el que nadie cree en el poder del espíritu. Paradójicamente, el fantasma viene a pedir una prueba fotográfica que certifique las creencias espiritistas. Si lo que compone las cosas es un uso de la técnica es tal vez, porque lo que parece haber en ese pre-origen que señala Derrida no es tanto un crimen, como una catástrofe técnica. El hundimiento del Titanic, el positivismo o la guerra[6] parecen elementos intercambiables de una cadena en la que, más que el tiempo, es la técnica la que "is out of joint".

La fotografía, ligada desde su orígenes a la promesa de la vida eterna al menos en el espacio de la placa, la fotografía que ha sido desde siempre no sólo en el caso de las fotos de cadáveres una suerte de ritual moderno de momificación retomará todas sus funciones tanatológicas para ocupar, desde allí, el lugar de reparación del desastre técnico. El muerto del Titanic inspira la imagen de Mr. Deane y casi como un conjuro contra el delirio técnico y contra lo indigno de la guerra, el fotógrafo convoca, en ese mausoleo bidimensional, a los fantasmas de los caídos.

Si en el pasado la técnica es criminal, el presente y el futuro pertenecen a la utopía fotográfica y a sus fantasmas. Pero, como señala Derrida, los espectros nos obligan a reformular la categoría de futuro porque "en el fondo, el espectro es el porvenir, está siempre por venir, sólo se presenta como lo que podría venir o (re)aparecer" (Derrida 52). Entonces, el fantasma "Julia", pero también Stead y los de los caídos que prometen, a través de Stead y de su hija, presentarse en el War Memorial jugando con su anuncio (lo por venir, lo que va a venir), constituyen un modo de redefinir lo nuevo, de definirlo ahora como lo que aparece de nuevo, otra vez, nuevamente. "Lo propio del espectro, si lo hay, es que no se sabe si, (re)apareciendo, da testimonio de un ser vivo pasado o de un ser vivo futuro, pues el (re)aparecido ya puede marcar el retorno del espectro de un ser vivo prometido. Intempestividad, de lo nuevo, y desajuste de lo contemporáneo" (Derrida 115). Desde que hay fantasmas o promesas de fantasmas, todo presente y toda presencia, están signados por la repetición. La novedad y el futuro con su utopía reparadora no serán otra cosa que un pliegue en el juego entre la imposibilidad de una ausencia y una presencia plena. Es decir: un modo de la reaparición, un regreso fantasmático.

Si el pasado de la técnica es criminal, el presente y el futuro pertenecen a la utopía fotográfica y a sus fantasmas, a la promesa de una novedad que tomará la forma de un regreso y también de una promesa. Porque cuando se anuncia que los fantasmas van a venir, cuando Stead aconseja colocar la cámara en un lugar y en un tiempo preciso no está sólo ‘informando’ que la imagen se poblará de aparecidos, sino que los está convocando. "Ese futuro no es descrito, no está previsto de un modo constatativo; es enunciado, prometido, llamado de un modo performativo" (Derrida 119).

La toma será un modo de reparar la catástrofe, proponiendo un futuro que se repite y se convoca. ¿Y es que hay otro modo para definir la técnica fotográfica, para señalar el carácter de utópico y melancólico que la signó desde sus inicios? La imagen tomada en el War Memorial es una imagen espectral. Como toda imagen, deja ver un paisaje utópico: un puro presente y la promesa de que lo que vemos, de algún modo está ahí y nos pertenece. Como toda imagen deja ver los vestigios de la melancolía y el hecho de que toda imagen fotográfica es el trazo de lo que ya no está, de lo que por ser imagen se nos escurre como un fantasma entre las manos.