La mística personal de Héctor Viel Temperley

"Cuando yo era muy chico vivía en Vicente López, y todas las mañanas mamá me llevaba al río, cargado en la espalda. Yo todavía no sabía caminar. Y un día me caí al agua. Recuerdo que estaba sentado debajo del agua en paz, sin extrañar absolutamente la vida, la respiración, el mundo. Lo único que sentía era el éxtasis de ver una pared color tierra cruzada por el sol: era un manto anaranjado que yo tenía ante los ojos. Y era feliz."

Estas son palabras de Héctor Viel Temperley (1933-1987), quien da plenamente cuenta, según Tamara Kamenszain, de la lógica de los caminos externos a la centralidad literaria que conforma el panorama de la poesía argentina. No hay figuras de la talla de Neruda, Rubén Darío, u Octavio Paz, que orienten un mainstream poético nacional, pero abundan los Juanele Ortiz, los Gianuzzi, los Girondo en este país que, según Kamenszain, tiene un "semillero de grandes poetas para devenir menores". Viel Temperley forma parte de esta categoría de poetas que deslumbran sólo años después de publicar casi en secreto. Tuvo una circulación muy menor, en ediciones restringidas y desaparecidas, y a pesar de publicar desde los veintidós años hasta su muerte, y de haber sido multipremiado, no perteneció ningún grupo o revista que aglutinara los caminos de varios hasta conseguir reconocimiento. Fue recién con la publicación conjunta de sus dos últimos libros, Crawl y Hospital Británico, poco antes de su muerte, cuando consiguió una inclusión y reconocimiento que han ido en crecimiento sostenido hasta el día de hoy.

En una entrevista que le hizo Sergio Bizzio en 1987, Viel negó ser un poeta religioso, católico, pero se reconoce como un místico surrealista, que se dirige a Jesucristo sólo cuando Este aparece bajo la forma de un rufián, un vago, un bañero, un marinero judío. En esa misma entrevista explica el cambio de rumbo de su modus operandi que redunda en la increíble originalidad de sus dos últimos libros. Recién en 2006 aparece su poesía completa reunida en un solo volumen, edición que no sólo alienta el conocimiento de su obra como conjunto, sino una lectura ordenada de la misma. Se presenta así la posibilidad de buscar pistas que permitan orientarse en esa mística personal, y que transitan más por el placer de nadar, de hachar árboles, de rezar frente a sus poemas dispersos en el suelo, que a la forma estatuída de la misa que acontece en una iglesia.

El primer poema, de 1956, habla de un ángel que el autor forma como un doble de su cuerpo, abrazando el aire, aunque su poética abarca la materia en su diversidad: animales, cielo, aire, agua, fuego, piedra, la fuerza de los elementos naturales, su existencia desplegada en el mundo, el hombre, el sexo. El poeta convive con el mundo a través del cuerpo y del ejercicio del cuerpo: se trata siempre de un cuerpo que está en movimiento y en contacto con los elementos de la naturaleza tanto como con los divinos. Expresa así una idea de dios profundamente vitalista, de cuño franciscano, (santo que en vida fuera un amigo próximo y un mentor de santa catalina de Siena, otra mística) y próxima a la kenosis, concepto cristiano fundamental trabajado por Vattimo, que designa la encarnación de dios como hombre, encarnación por medio de la cual Dios hecho hombre en Cristo contrae la debilidad, entre otros atributos, propia de lo material y lo humano.

"Soy el nadador, Señor, sólo el hombre que nada. / Gracias doy a tus aguas porque en ellas/ mis brazos todavía/ hacen ruido de alas." Identificación del hombre con el ángel que está en el mundo y que invoca a su Señor, mientras el sujeto nada en las aguas de su goce.

"Señor, mira mi cuerpo. / Mira mi cuerpo, torre de mi infancia, / mira mi cuerpo, cueva a la que vuelvo/ siempre/ a sentarme solo/ ante tu fuego." (El nadador, 1967)

En un poema llamado "La tormenta" se ven los elementos de la naturaleza que el poeta convoca para entrar en una visión de lo propiamente místico; "Convaleciente, solo, como muerto/para las aves y las nubes/sobre la larga piedra. /Y he dormido y no he dormido…/porque oculto el rostro/bajo un pañuelo/con los ojos abiertos o cerrados/he visto una misma/y sola claridad." Esta claridad no es la del día, dice, ni tampoco la del alma, ya que la claridad del alma sube a través de la carne. No, "es otra claridad/la que veía/con los ojos abiertos o cerrados (…) Es una claridad hermanos/sobre la que un Juan dio testimonio/y sobre la que otro Juan/reclinó su cabeza." Esta claridad es otra, no es la fuerza del cuerpo, ni la visión del alma, se trata de algo que no puede ser explicado sino aludido a través del testimonio de otro, Juan el Bautista, San Juan de la Cruz o cualquier otro. Es la claridad que se avizora aún con los ojos cerrados, que trasciende al cuerpo y al alma, y que propiamente no pertenece a este mundo, de la cual no se puede hablar pero sí dar testimonio. Es esta característica de lo testimoniable una de las facetas ubicables del goce místico, donde la experiencia trasciende lo intelectual y aún lo sensorio, ya que no es con los aparatos perceptivos que se lo vivencia y conoce, sino con cierta aptitud pasible de reforzarse, y que el psicoanálisis conoce con el nombre de posición subjetiva.

En Legión Extranjera (1978) la palabra se suelta del sentido y aparece acumulada en poemas extensos, disonantes, donde las frases tienen un encadenamiento o desencadenamiento propio y donde queda oculta la evidencia y la unidad semántica que podría otorgarle un sentido final al poema.

Luego en 1982, decide encerrarse en torno a un título, Crawl, modificando su modo de escribir. Si antes sabía lo que iba a decir, produciendo un esquema y una planificación exacta de la obra previa a su factura efectiva, ahora lo que quiere es decir con la sola intención de dar testimonio de su fe en Cristo: "me encuentro con mi poesía al no saber cómo hacerla", explica; decir se ha convertido en dar testimonio, el contenido temático se pliega a ese objetivo como los pasos del peregrino van dejando una huella en el camino.

Crawl es un libro que funciona como un solo texto o poema extenso: cada una de sus páginas comienza con el mismo leit motiv: "Vengo de comulgar y estoy en éxtasis". La natación ya no es metafórica, el poema está dispuesto siguiendo la línea de los brazos de un nadador, y todo en él, desde la temática hasta la sintaxis, debe registrar el ritmo, la respiración, el esfuerzo del nadador, que no es otro que el de quien busca a Cristo, hasta conseguir besarse en el rostro de El, o bien perderse en el camino, ahogarse en el mar. Lo que sí sabe el nadador es que una vez acometida la aventura no hay vuelta atrás, quien ha comenzado la búsqueda se lanza al mar, y a la posibilidad de perderse en el camino: un hombre "desasido de todo", que se aleja de "las costas del yo", hasta encontrarse "ya en El/ que hace mi ahora entre costillas/ como vendas de espacio sin memoria/ (…) de plana luz de Cuerpo descendido/ y pétalos volando como llagas". Marineros rusos, la escuela de náutica, islas, respiración, puertos, bares que alojan a los marinos, gaviotas, agua, cielo, el cuerpo, siempre el cuerpo, en tensión, son las facetas del espejo roto que constituye este hermoso poema y que constituyen las partes del cuerpo de ese poema-nadador y sus compañeros ocasionales: "hombres/ que allá – solos y lejos con la punta/ del espigón desierto – mecidos como sábanas / y cobijando, ingrávidos/ la vida en ese extremo".

Quizás el camino de Viel Temperley sea el del desasimiento, en la vida y en la temática y la forma, desde los elementos de la naturaleza en que se encuentran confundido Dios, el cuerpo, el mundo, hasta la sola experiencia de esa Otra cosa que va siendo depurada y le da a su último texto, Hospital Británico, la textura no de una oración, como Crawl, sino de recortes de experiencia hechos palabra poética, recurriendo para ello a pequeños fragmentos de épocas anteriores y actuales.

Viel es internado en el Pabellón Rosseto del hospital, donde se somete a radioterapia y una trepanación de cráneo por un tumor cerebral, y allí padecimiento, iluminación y poesía coinciden en una experiencia inédita. En el artículo de Enrique Molina sobre Viel que está insertado como prólogo al libro, éste deduce que la enfermedad instala al poeta en el paraíso, y que lo lleva al milagro. La realidad de la muerte se alía a la gloria espiritual, experimenta una epifanía en la que todo recomienza, en el más allá o en la poesía, y en donde la intensidad sensoria del hospital transfigura la experiencia generando un clima de irrealidad total. Esta irrealidad no es el delirio, más bien la iluminación y el develamiento final de una verdad presentida durante la vida entera, la presencia de Dios en el mundo, cuando ese mundo ya no es el del mar y su oleaje sino el jardín del hospital cuando el poeta pasea de la mano de su esposa.

Las imágenes de Hospital Británico son deslumbrantes, tal vez a causa de que desasidas de un sentido ordinario la experiencia luminosa y al mismo tiempo trastornante se filtra en el lenguaje. La poesía que fructifica en este libro la más ardua de Viel, la más impactante, como si el lenguaje de la revelación hablara por sí solo. En esa dificultad y hermetismo que intrinca lenguaje con éxtasis y vivencias demasiado personales para ser puestas en palabra, se filtran retazos de experiencia extática: "Mi madre vino al cielo a visitarme/ Tengo la cabeza vendada/ permanezco en el pecho de la Luz/ horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo." "¿Quién puso en mi esa misa a la que nunca llego?". "Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo". "Mi cuerpo – con aves como bisturíes en la frente – entra en mi alma." El desprendimiento del mundo aparece como una mixtura de felicidad, goce, y una comunión conmocionante; el libro entero es una sucesión de recortes donde en cada uno de ellos algo inmediato y a la vez extraterreno hace su aparición. Y esta es la idea final, la del surgimiento y la de lo que aparece, ya no hay búsqueda, no hay vacío ni distancia, la claridad antes avizorada inunda las páginas impactando de lleno, y esta claridad no se forja en el molde del saber, no hay conocimiento sino una especie de torbellino que agita la paleta del poeta.

Al mismo tiempo, una figura, la del Otro divino, da localización a su goce: " Soy el lugar donde el Señor tiende la Luz que El es". "Me cubre una armadura de mariposas y estoy en la camisa de mariposas que es el Señor – adentro, en mí". "El Reino de los Cielos me rodea. El Reino de los Cielos es el Cuerpo de Cristo – y cada mediodía toco el Cuerpo de Cristo."

Meses después de la aparición de éste su último libro, Viel da cuenta de su sensación de éxtasis durante sus paseos por los jardines del hospital. La intensidad fue tal que sufrió un vaciamiento, expresamente sus palabras dicen que la experiencia arruinó su vida en este mundo. Luego, esperó en vano durante una semana el regreso de ese trance. Lo que decanta de su experiencia es este libro del que él declara no ser el autor, como de sus otros libros; es un libro que se armó solo, que lo encontró a él, y que registra como ningún otro en la historia de nuestra literatura el acercamiento a eso Otro barrado. El amarre con el mundo se ha soltado y, como dice el poeta, le ha permitido "salir del mundo, aunque no sé para qué."

El misticismo, una forma de goce

En el inicio del seminario Aún, Lacan habla de la incompatibilidad estructural entre el goce y lo útil. Viel, a su modo, con su "no sé para qué", lo expresa. El goce, por otro lado, debe anudarse al cuerpo. La sustancia gozante resulta afín al cuerpo; en términos del seminario Aún esta sustancia "es la sustancia del cuerpo, a condición de que se defina sólo por lo que se goza". Para gozar, se necesita un cuerpo; esta afirmación, de extremada sencillez, revela aristas de gran complejidad cuando el goce del cual se trata es otro que el goce genital. Pero la puesta en forma del seminario XX es la afirmación inversa: para tener un cuerpo hace falta gozar. Un cuerpo no es sólo asiento del goce sino efecto del mismo; así, es el goce el que constituye al cuerpo. Hasta en un mismo individuo el cuerpo varía según el goce al que esté articulado el sujeto: cuando una mujer se encuentra en posición de gozar fálicamente, no tiene el mismo cuerpo que cuando se encuentra articulada al goce Otro.

El cuerpo se diferencia del organismo, es aquello que lo disimula u oculta, porque el cuerpo vela los órganos que constituyen al organismo biológico. Cuando emerge un goce no articulado al cuerpo unificado, por ej. el llamado goce de órgano, es porque algo ha fallado en la constitución del cuerpo; el cuerpo ya no es la bolsa que cubre al organismo, lo que lo mantiene todo junto (sem. Le sinthome), y aquél aparece desmembrado, desarticulado, atomizado; muchas veces algún órgano falta en la percepción del sujeto, o por el contrario, a través de una percepción hipertrofiada condensa el punto de deriva del goce psicótico. Tenemos entonces una doble articulación del cuerpo: por un lado es velo al cuerpo real, desmembrado, por otro, asiento y efecto de goce.

Lejos del dualismo cartesiano, si el goce esta ligado al cuerpo de una manera tan intrínseca que lo constituye y le da su consistencia, el goce místico es una manera diferente de gozar de un cuerpo. Es un goce que se desentiende por completo del falo, que rompe las amarras con él, a diferencia del goce femenino, que conserva una doble articulación entre el falo y el significante de A barrado. El goce místico se relaciona de manera privilegiada con el A barrado, y por ello toma la significación de un amor y una entrega sin límites, en los que el sujeto puede tener la sensación de peligro inminente; sin embargo no se trata del peligro que surge de la amenaza de castración, sino del riesgo de aniquilación completa, de su misma abolición en tanto sujeto. Esta abolición surgiría de la posibilidad misma de su desconexión del Otro que lo ha tomado en sí, lo que se vive como abandono o vaciamiento del ser. También, y de modo conexo, surge la posibilidad de que este tipo de relación al Otro conlleve en sí mismo el riesgo del abandono del mundo y por lo tanto de una pérdida fundamental por este lado. En este sentido, hay un filo por el que deambula el sujeto que se embarca en el desfiladero de este tipo de goce, con sus riesgos no fálicos de abandono del mundo y expulsión del Otro, y del cual dan testimonio ciertos sujetos que apuestan a esta relación al Otro depurada del falo: se llaman místicos.

Cierto es que no todos los místicos hablan de sus experiencias. Lacan expuso la resistencia de este goce a la palabra, y propuso como posibilidad de testimonio o de conjunción entre goce místico y significante a la jaculación mística.

Conocemos los ejemplos propuestos en el seminario Aún: poesía religiosa, descripción de experiencias místicas, de arrebato, de éxtasis, incluso como en el caso de Santa Teresa, la descripción minuciosa de las etapas en el camino hacia la fusión con el Otro.

Si esta hipótesis se toma como válida, se puede avanzar sobre el tema del goce místico señalando que es un tipo de goce, y que como tal convoca al cuerpo, con la particularidad de que está emparentado con el goce femenino, pero, a diferencia de éste, pierde contacto con el falo. A su vez la relación fundamental del sujeto se da con el A barrado, con el cual se incluye en una relación que muchas veces se ha definido como amorosa, siendo el sujeto el amante; pese a ello queda en una situación de dependencia y pasividad con respecto al Otro. Esto ilumina en parte la afirmación lacaniana de que Dios es bifronte, tiene una cara paterna, y una cara femenina. En este caso se trata de un costado femenino del goce, y que convoca al dios padre, pero no en su aspecto normativizador sino en su faceta amorosa. Cuerpo, goce y amor quedan así anudados.

Una pregunta que se impone es el motivo por el cual los testimonios eligen la forma poética para manifestarse. Es cierto que la poesía es un arte y que como tal busca cierto grado de comunicabilidad; está sujeto a ciertas convenciones formales y pertenece a una comunidad que lo legitima y lo reconoce. Pero a diferencia de otros usos de la palabra, la poesía no transmite su contenido con total exhaustividad, no recurre a una explicitación completa, lo que da como resultado una especie de forma artística que tiene una preferencia por el no-todo, donde lo inefable y lo no dicho conservan siempre su lugar. Se ve allí la afinidad de la poesía con la experiencia mística: ambas son irreductibles a la transmisibilidad plena.

En este contexto puede ser importante preguntarse tanto si estas experiencias tienen que ver sólo con cuestiones fuera de época, si son meros resabios históricos que ya no poseerían interés para el psicoanálisis, o si por el contrario el concierto de distintas manifestaciones del goce puede ser de utilidad, no para conformar una grilla de goces, sino para dotar al psicoanálisis de versatilidad en la orientación a lo real; como así también a los fines de estar atentos a las relaciones que puede adoptar en el sujeto la articulación entre el goce y el Otro, sea cual fuere el o los Otros que sean asequibles en una época dada a un sujeto.

El testimonio de Viel Temperley contesta en parte a esta pregunta; la articulación entre sujeto, Otro, y goce, es variable, y también la coyuntura histórica en la que la aparición de un tipo de goce puede manifestarse. Las vías por la que este goce puede dar cuenta de su existencia también es variable, los canales de su manifestación son los que están a la mano en cada circunstancia. También, en un análisis, el analista debería estar presto a dar cabida a cada manifestación con la plasticidad acorde a la época.