Una exploración muy interesante del enunciado lacaniano: para el parlétre es imposible escribir una fórmula en lo real que establezca la relación-proporción entre los sexos. De ahí que el fantasma funciona como pantalla que vela lo Real y no hay otro modo de vivir el amor y lo pulsional que no sea de un modo sinthomático. Ubica la función del arte como un modo posible de hacer con este agujero. Y la función que toma el amor como suplencia desde la perspectiva del "Goce Otro", más allá del falo. Para el hombre, el fetiche. Para la mujer, la erotomanía, en tanto mantiene una relación lógica y estructural con el S(/A).

Según Jacques Lacan el psicoanálisis se basa en un principio que reza "No hay relación sexual".

Su corolario u otro modo de expresarlo es: "El goce es imposible".

¿Estamos diciendo, acaso, que algo que existe no existe?

Si esta enunciación es una provocación, dicha provocación está basada en una paradoja.

Se anuncia que algo que pasa todos los días no existe (hay "relaciones sexuales" al menos todos los días, y de nuevo, puede que no resulte tan fácil probar que el goce no está ahí todos los días).

¿Qué estamos anunciando, entonces? ¿Acaso que no hay lo que hay?

Lacan desarrolla esta idea ya en el Seminario 11, en 1964. Allí se refiere a algo que establece una fractura, una bipartición, una hendidura del ser a la cual el ser se acomoda "incluso en el mundo natural."

Bajo el rubro algo generalizado de mímica, el ser se parte entre su ser y su semblante, entre sí mismo y el tigre de papel que le muestra al otro.

Así se trate del alarde por parte del animal macho o del inflamado gestual mediante el cual el animal entra en el juego de combate en forma de intimidación, el ser da de sí, o recibe del otro, algo que es máscara, un doble, un envoltorio, una piel desollada con la que va a cubrir el marco de un escudo.

Es a través de esta forma separada de sí, que el ser entra en juego en sus efectos de vida y muerte… El desdoblamiento del otro, o de uno mismo, da lugar a la conjunción de donde procede la renovación de los seres -da lugar a lo que tiene lugar en la reproducción.

El señuelo actúa en relación a la atracción del otro polo:

Imaginemos al león con gestos inflamados… ¿Saben cómo el león marca su territorio? El león orina en los bordes, vuelve su territorio un círculo. ¿Y no podemos acaso imaginar a los hombres con gestos inflamados, marcando incluso su territorio?"

La mujer en cambio se dedica al goce de su propio cuerpo, en los espejos, se percata de que incluso en soledad es mirada por otro.

Lacan añade una frase misteriosa respecto de la conjunción de lo masculino y lo femenino, "allí aprehendemos la prevalencia de lo que se presenta como un travestismo…"

A través de la mediación de las máscaras, lo masculino y lo femenino se encuentran del modo más agudo e intenso: Magritte.

Sólo que el sujeto – el sujeto humano, el sujeto del deseo que es la esencia del hombre – no está, a diferencia del animal, completamente atrapado en esta captura imaginaria. "Aísla la función de la pantalla y juega con ella. El hombre sabe cómo jugar con la máscara, como aquello más allá de lo cual está la mirada".

Aquí el lugar de la mediación es la pantalla.

Demasiado expuestos al obscuro abismo de este Otro, ¿cómo hemos de responder con el angustioso encuentro con el deseo del Otro? Che vuoi? ¿Qué quieres de mí?

El fantasma proporciona una respuesta al enigma del deseo del Otro. De nuevo, nos enseña cómo desear. El fantasma no significa que, cuando deseo una crêpe de limón y no puedo obtenerla fantaseo con comérmela. El problema más bien es ¿acaso deseo una crêpe de limón? Esto es lo que la fantasía me indica. Este papel del fantasma se basa en el punto muerto de nuestra sexualidad, designado por Lacan con la frase "no hay relación sexual", esto es, no hay garantía universal de una relación sexual armoniosa con la propia pareja.

Todo sujeto debe inventar un fantasma propio, una fórmula privada para la relación sexual – la relación con una mujer es posible sólo en la medida en que la pareja encaja con esta fórmula. Nunca es lo mismo con una mujer; sin embargo ambos – cada uno de ellos – tienen su fantasía privada – su fantasma privado.

Magritte

Nobukoshi Araki, de "Mythologie"

Slavoj Zizek tiene un muy buen ejemplo, que comentamos en el Seminario, así que ya han oído parte de esto.

Hace un par de años, retransmitieron un anuncio de cerveza encantador en la televisión británica. Es del año 1994. En la primera parte se podía ver el conocido cuento de hadas: una joven camina junto a un arroyo, ve una rana, la posa cuidadosamente en su regazo, la besa y, por supuesto, la fea rana milagrosamente se convierte en un apuesto joven.

Y la historia no termina ahí: el joven mira a la bella con ojos deseantes, la atrae hacia sí, la besa – y ese beso la convierte en una botella de cerveza, que el hombre esgrime triunfante entre sus manos.

Del lado de la mujer, sucede que a través del amor una rana puede convertirse en un apuesto hombre -en una presencia fálica plena-; del lado del hombre, en cambio, la mujer quedará reducida a un objeto parcial -la causa de su deseo- un objeto petit a.

Es por la razón de esta asimetría que no hay relación sexual: o bien tenemos a una mujer con una rana, o bien tenemos a un hombre con una botella de cerveza.

Lo que no podemos obtener es la pareja natural de mujer y hombre: el sostén fantasmático para esta pareja ideal sería la figura de una rana abrazada a una botella de cerveza.

Tenemos, en cambio, dos fantasías: cada uno de los dos partenaires está involucrado en su propio fantasma subjetivo -la joven fantasea con la rana que es un príncipe, el hombre con la joven que es una botella de cerveza-.

Lo que el arte y la escritura modernas oponen a esto no es la realidad objetiva sino lo "objetivamente subjetivo", esto es, los fantasmas subyacentes que los dos sujetos nunca son capaces de asumir. Algo semejante a un cuadro de una rana abrazada a una botella de cerveza, bajo el título "Hombre y mujer" o "La pareja ideal".

En el mundo artístico contemporáneo, lo Real no retorna bajo la forma de la apabullante y brutal intrusión de objetos de desecho, cadáveres mutilados, etc.

Sucede con estos objetos que están fuera de lugar -pero para que estén fuera de lugar, el lugar vacío ya debe estar ahí. Este lugar vacío lo representa el arte "minimalista", empezando por Malevitch, y siguiendo con Donald Judd -sus espacios vacíos son tan vacíos: el adentro de una caja, como la galería.

Ahí estriba la complicidad entre dos íconos contrapuestos del alto modernismo, "Cuadrado blanco sobre superficie negra" de Malevitch y el despliegue de objetos ready-made en las obras de arte de Duchamp.

La noción subyacente a la elevación de un objeto cotidiano a obra de arte por parte de Duchamp es de nuevo desarrollada por Warhol: con el Cambell soup o la caja de Brillo: ser una obra de arte no es una propiedad inherente al objeto. Es el propio artista el que, al ubicar el objeto en un lugar determinado, lo vacía, y así lo convierte en una obra de arte. Ser una obra de arte no es pues una cuestión de "por qué" sino de "dónde". Lo que hace la disposición minimalista de Malevitch es sencillamente representar o aislar este lugar como tal, un lugar vacío (un marco), con la propiedad mágica de convertir cualquier objeto que entre en su ámbito en una obra de arte.

¿No hay Duchamp sin Malevitch?

Lo Real en el arte contemporáneo tiene tres dimensiones, que en cierto modo repiten la tríada Imaginario-Simbólico-Real dentro de lo Real.

Lo Real aparece primero como una mancha— una mancha anamórfica — la distorsión anamórfica de la imagen directa de la realidad. Así esa imagen distorsionada, puro semblante, "subjetiviza" la realidad objetiva.

Después lo Real aparece como el lugar vacío, como una estructura, una construcción que nunca es parte de la realidad ni se experimenta como tal. Sólo puede construirse en retrospectiva y ha de presuponerse como tal – lo Real se presupone como construcción simbólica.

En última instancia, lo Real es el Objeto fuera de lugar. Este Real aislado es un mero fetiche cuya presencia fascinante/cautivadora enmascara lo Real estructural. Estas tres dimensiones de lo Real son el resultado de los tres modos mediante los cuales uno puede distanciarse de la realidad "habitual": someter esta realidad a una distorsión anamórfica; introducir un objeto que no tiene lugar en ella; y sustraer o eliminar todo contenido (de la realidad, de tal modo que todo lo que quede sea el espacio muy vacío que llenaba estos objetos).

La asociación con el famoso "Perro andaluz" de Luis Buñuel, con La doncella, con Jeanne Moureau es bastante obvia. Puesto que los surrealistas también practicaban tal sobreidentificación con fantasías inconsistentes. En otras palabras, es escenificar fantasías que están radicalmente de-subjetivizadas, que el sujeto jamás puede asumir.

Acaso no hallamos un claro caso de goce fálico masculino de la pulsión y goce femenino del Otro en Rompiendo las olas, deLars von Trier?

Tras quedar inválido y confinado a su cama de hospital, Jan le dice a Bess que debe hacer el amor con otros hombres y describirle sus experiencias en detalle –de este modo, ella podrá mantener vivas sus ganas de vivir. Aunque ella tendrá contacto físico con otros hombres, el verdadero sexo se producirá en su conversación.

Si el goce de Jan, claramente fálico, utiliza a Bess para proporcionarle la pantalla fantasmática que necesita para gozar propiamente, Bess goza en su relación al Otro , esto es, con sus palabras. La fuente última de satisfacción para ella no es el acto sexual en sí mismo (toma parte en tales actos de modo puramente mecánico, como un sacrificio necesario), sino el modo en que se lo narra al inválido Jan. El goce de Bess es un "goce Otro": no es sólo un goce en las palabras sino también (y en último término esto es sólo otro aspecto de lo mismo) en el sentido de la completa alienación – su goce está totalmente alienado/externalizado en Jan como su Otro. Bess es conciente de que está haciendo posible que el Otro goce. La estructura de la relación es perversa.

Para Jacques-Alain Miller, desde el punto de vista del goce, la diferencia entre perversión e histeria no es esencial. En la perversión, la sustitución está viva, se despliega plenamente y es conciente; el sujeto sabe lo que busca, sabe cuál es la acción que se requiere, el objeto que necesita para gozar. En la histeria en cambio, esto es inconsciente. Para hallar la función de la significación sexual hay que seguir el desvío de la interpretación del síntoma. Pero, aparte de esta diferencia en lo que se refiere a conciente e inconsciente, en ambos casos se trata de un goce sustitutivo.

Así, la teoría de la no relación implica que el goce que nos es dado no encaja con la relación sexual. Entonces el goce constituye un sinthome. El sinthome de Lacan es simplemente el síntoma, pero generalizado, el síntoma en tanto no hay pulsión sexual total. Constituye un síntoma, pero un síntoma que es irreductible.

Permanece el amor. El amor que Lacan no arranca de su raíz imaginaria cuando dice que este amor crea la ilusión de una relación sexual. Esto es lo que distingue al goce del amor. Hay un goce en hablar del amor, en vivir el amor, en escribir cartas de amor –o e-mails, claro. Este goce es al mismo tiempo lo más distante y lo más cercano, topológicamente, con respecto a la relación sexual que no existe.