La pretensión de este trabajo es indagar en la argumentación en defensa de los Iconos por parte de Nicéforo de Constantinopla (758 – 829) para trazar un puente entre el concepto de circumscriptio y su relación con la problemática de la mirada en psicoanálisis. Una cita de Jacques Lacan servirá como punto de partida:

“Es evidente que los íconos – el Cristo triunfante de la bóveda de Dafnis o los admirables mosaicos bizantinos – tienen el efecto de mantenernos bajo su mirada. Podríamos detenernos ahí, pero entonces no percibiríamos realmente por qué se le pide al pintor que realice ese ícono, ni de qué sirve el que se nos presente el ícono. Hay allí mirada, por supuesto, pero viene de más lejos. El valor del ícono estriba en que el Dios que representa también lo mira. Se supone que complace a Dios. A este nivel opera en el plano sacrificial – pues cuenta con que existen cosas, imágenes en este caso, que pueden suscitar el deseo de Dios[1]”

Nicéforo de Constantinopla y la Circumscriptio

En su “Historia Natural” Plinio el viejo cuenta que la pintura surge en un pueblo de Corinto donde una joven enamorada quería conservar la imagen de su enamorado ya que éste marchaba hacia la guerra. Para hacerlo tomó una vela y circunscribió la sombra proyectada en la pared (Perigrafía). Luego, su padre - un alfarero - sobre la sombra que señalaba la ausencia, realizó un relieve con la imagen del enamorado (grafía).

En la controversia por las imágenes que se produce entre iconoclastas e iconódulos durante el 700 DC, Nicéforo de Constantinopla tomará como base de su argumentación en defensa de la Iconografía la máxima diferenciación posible entre la circunscripción y pintura. Como primer punto va a precisar que “la pintura representa la especie corpórea del pintado y expresa su figura, su forma y su semejanza[2]”. ¿Qué encontramos en esta breve definición? Si la pintura es re - presentación de la especie corpórea del pintado, el sujeto no se encuentra en ella. La pintura dice del sujeto pero no es el sujeto. Su figura, forma y semejanza, nos ubica en una relación de mímesis respecto de un modelo o arquetipo.

En el seminario 11[3] Jaques Lacan planteará que los fenómenos de mimetismo animal son análogos al arte y la pintura en el hombre, citará a Cuénot para referirse a cuando un animal se ajusta y “se hace mancha, se hace cuadro, se inscribe en el cuadro” implicando que la figura se confunde con el fondo, como si se hiciera parte del lienzo del pintor. Lacan identifica en esto el mecanismo inicial del mimetismo. Señalando las investigaciones de Callois destaca las tres dimensiones en las que se pone en juego la mímesis animal: el disfraz, el camuflaje, la intimidación. El disfraz se relaciona con la simulación, la mascarada, el señuelo; el camuflaje en volverse veta de un fondo (como en la guerra); la intimidación donde el sujeto siempre intenta alcanzar la sobrevaloración en su apariencia. En la historia del arte la mímesis ha sido tratada desde distintas perspectivas; Stefan Beyst[4] considera que en la pintura se percibe la presencia en la realidad efectiva de un objeto, alucinación, sueño o un recuerdo - todo lo imaginarizable es pasible de mímesis - pero cuando nos acercamos a ella nos damos cuenta que no hay nada, sólo se trata de un lienzo, un mármol, un papel impreso.

El paradigma de la mímesis es el espejo y por ello podemos ubicar tempranamente en el Estadío del Espejo las primeras formulaciones lacanianas sobre la problemática existente entre circunscripción e imagen especular, y el tipo de relación que mantiene la una con la otra. La identificación imaginaria se efectúa por medio de una marca simbólica que la soporta; lo real no tiene imagen permitiendo que se considere la constitución del yo (moi) –el del espejo- un primer tratamiento de la pulsión. En el texto[5] de Nicéforo de Constantinopla titulado “Antirhecticus Secundus” el patriarca ubicará la pintura del lado de la mímesis, siendo condición de posibilidad de la imagen la realización de una operación (que podríamos ubicar del lado de la “marca simbólica”) captada por el intelecto y la razón, que denominará Circumscriptio. Dirá que: “la circunscripción (…) limita de tres maneras lo que contiene (…): no es ni símil ni disímil; ni es especie ni es forma, ni se dice que es circunscripción del arquetipo, ni se refiere al arquetipo; y por su naturaleza con esas cosas que inseparablemente contiene al mismo tiempo, existe y siempre está presente en ellas. La circunscripción por su naturaleza no es, pero contiene a:

• La mimesis en tanto semejanza y desemejanza con un modelo
• La substancia primera (el individuo concreto) y la substancia segunda (la esencia)
• No se dice que es parte del arquetipo (modelo original, la Idea en Platón) ni que se refiere a él.

Entonces ¿Qué estatuto adquiere? En primera instancia podríamos pensar que si la grafía se relaciona con la imagen que se pinta, la perigrafía parecería confundirse con el borde, las primeras marcas que el iconógrafo realiza con el punzón en el blanco de la tabla donde escribirá el Icono. Podríamos decir que la propiedad de la circunscripción se relacionaría con señalar un lugar en el espacio y como en el caso del marco de un cuadro que no es la pintura, no tiene que ver con las sustancias y tampoco se relaciona con el arquetipo, sin embargo, contiene y está presente en los tres, de igual manera sucede con el niño y la circunscripción de su imagen en el espejo-

“En efecto el hombre siempre está en el lugar, en el tiempo, en la comprensión y necesariamente sigue la naturaleza circunscripta, no deteriorada por ningún vacío; como cualquiera puede discernir en la circunscripción de eso se trata, la cual añade los términos de cada uno del cuerpo (es decir continente y contenido) para la superficie de ambos. Verdaderamente donde está el cuerpo y su tamaño, es necesario que al mismo tiempo sea pensado el lugar. Pero la pintura se distancia mucho en esto. En efecto la pintura, aunque en distintos lugares, es extendida en forma definida. La circunscripción en cambio, definiendo simplemente y abstractamente, gira alrededor en todas estas cosas que, por su naturaleza, cualquiera de ellas puede ser circunscripta. En efecto la circunscripción no circunscribe de una manera en este, y de otra manera en el otro, Además la imagen consiste en los sentidos y en toda la apariencia: la circunscripción, en cambio, en gran medida, en el conocimiento. Tal vez percibimos solamente el lugar que circunscribe. Y, por decirlo brevemente, ni la pintura circunscribe al hombre aunque sea circunscrito, ni la circunscripción lo pinta aunque pueda ser pintado, y la una y la otra tendrán su motivo. Además la pintura está contenida por la circunscripción, la circunscripción en cambio no está contenida por la pintura pero la contiene: por eso no hay reciprocidad[6]”

El hecho de que la pintura esté contenida por la circunscripción pero que esto no sea recíproco nos permite pensar que por un lado la circumscriptio es una operación que permite constituir un primer imaginario – el del espejo –, pero para que la pintura sea posible sería condición necesaria que el objeto se ausente para que su imagen pueda volver en forma de pintura. Se circunscribirá un objeto real, lo que posibilita su perdida y que en el vacío o la sombra señalada por la circunscripción se aloje una imagen del objeto perdido. Si la circunscripción falla se produce una realificación de este primer imaginario ya que se imposibilita la Privación real de un objeto simbólico, loque implica la imposibilidad de agujerear lo real (donde nada falta) mediante el Orden simbólico, para poder introducir un objeto simbólico, cuestión que abordaré mas adelante.

Para Nicéforo en el Icono la imagen de los sentidos permitiría pensar desde lo sensible la existencia de un lugar, y la circunscripción partiendo de lo sensible se consistiría en conocimiento. A diferencia de la mayoría de los teólogos de su época tiene muy en cuenta las categorías aristotélicas, por lo que podríamos pensar que si en la pintura nos encontramos en el nivel del conocimiento sensible, la circunscripción se orientará al nivel del conocimiento inteligible culminando en el saber sobre las sustancias, sus causas y principios, la esencia, lo universal de la forma (o la Idea). En el texto se realiza una afirmación que no es sin consecuencias filosóficas y teológicas. “Tal vez solamente percibimos el lugar en el que se circunscribe”. De allí que la circunscripción es condición de la pintura ya que la contiene, pero esto no es recíproco, ya que la misma no es imaginarizable. La circunscripción es marca ordenadora y fundante de las categorías de tiempo y espacio.

“Utilizaré un ejemplo. El año, que es llamado ciclo, cumple su giro con ciertas medidas, es decir en cuatro intervalos de tiempo y en consecuencia se dice que se circunscribe, sin embargo no se pinta ni se representa. En consecuencia ¿Cómo se representará lo que carece de especie y forma y por lo tanto no cae bajo la vista ni subsiste? En efecto siendo el tiempo continuo, siempre conecta el fin con el principio. Por lo tanto y en virtud de que el sol, cumplido su giro, se ha trasladado de un punto mismo a otro igual, en cierta manera se dice que está circunscrito. El principio y el fin resuelven las recíprocas sucesiones en un momento y en un punto y casi insensiblemente. En efecto, para que el tiempo que fluye no contuviera la vida humana en un ciego recorrido y que nuestras costumbres y nuestros actos no fueran dominados por la confusión, la perturbación y las anomalías, les interpuso alguna marca temporal[7]”.

Por medio del ejemplo del calendario se explica como aquello que no es especie y forma actuando a nivel de marca temporal, ordena un circuito espacial que contiene al caos, la confusión, la perturbación, la anomalía y las recíprocas sucesiones entre principio y fin.

“En otras épocas estaba marcado elegantemente por las olimpiadas, por los consulados y por otras medidas a fin de que se conservaran un recuerdo, perspicaz y cuidadoso, de los acontecimientos y se dispusiera correctamente del período de la vida. Así también la ley mosaica que perduró hasta la saludable predicación apostólica, tuvo su consistencia en el tiempo y fue circunscrita. La idolatría ciertamente, con la aparición de nuestro Dios salvador, de igual manera, terminó circunscrita, sin progresar más allá, ni ejerciendo por más tiempo su peso. Pero ni siquiera la ley, aunque circunscrita, tuvo una imagen porque de por sí no es nada más que un nombre, a pesar de que sus mandatos están escritos sílaba por sílaba y permanecen en perpetuo en los libros sagrados. Lo mismo, la idolatría no se pinta[8]”

El Icono: terceridad agradable a Dios

Es interesante profundizar sobre la diferencia existente entre el catolicismo occidental (rito romano) - donde la Omnividencia de Dios es ilimitada- con la perspectiva de los católicos orientales (rito bizantino) y los ortodoxos, por el lugar que ocupan las imágenes en uno y otro caso. La invasión de imágenes sagradas en los lugares bizantinos y ortodoxos se constituye como artificio ante la mirada del “Dios que todo lo ve”, para que pase a ser un “Dios que ve especialmente desde el Icono”, por eso para los fieles el Icono funciona como una “ventana al cielo” y cuando algo prohibido va a pasar delante de ellos, lo cubren “para que Dios no vea”. No es casual lo que Lacan dice en su Seminario de los cuatro conceptos: “El valor del ícono estriba en que el Dios que representa también lo mira. Se supone que complace a Dios. A este nivel opera en el plano sacrificial – pues cuenta con que existen cosas, imágenes en este caso, que pueden suscitar el deseo de Dios”[9]

La Circunscripción le permite a Nicéforo defender la Iconografía partiendo de que todo lo creado (en tanto tiene imagen) es circunscribible. Sólo Dios no es pasible de circunscripción, en cambio sí lo es Jesucristo dado que su naturaleza humana (circunscripta) le permitiría ser pintado. El problema se presenta en que su naturaleza humana se encontraría anudada a la divina por lo que la cuestión se complejiza ya que esta última por definición no es pasible de circunscripción ¿cómo soluciona este inconveniente sin caer en la solución planteada por la Iconoclasia? (no dibujar al Cristo sino peces, cruces, con relación indirecta al Modelo) ¿Puede una imagen realizada en función de un Modelo (mímesis) participar de dicho Modelo (metexis)? En más de una ocasión habrán visto en las grandes ceremonias religiosas el peregrinar de mucha gente para ver y en lo posible tocar la imagen de una virgen, un santo, o alguien que participa de determinada “religiosidad popular”. Tambien se habrán dado cuenta que hay imágenes de Jesucristo y la Virgen con distinto color de piel y de distinta formas, incluso imágenes de pueblos originarios que son retomadas y “convertidas” al cristianismo ¿Cómo es esto posible? La metexis implica que el “objeto sagrado” circunscripto del representado participa de alguna manera de él, por eso cuando alguien se acerca al Icono, lo toca o lo mira es como si en ese acto tocara y viera un más allá de la imagen, lugar adonde se encontraría el modelo. Para poder dar cuenta de lo que se produce con relación a los Iconos y su relación con el arquetipo, Nicéforo introducirá el concepto de “Imagen artificial”, terceridad entre Dios y el hombre.

“La imagen artificial es similar al arquetipo y expresa mediante la semejanza la forma entera visible de aquel que reproduce, pero permanece esencialmente distinta, en virtud de la materia diversa, O bien: la imagen (artificial) es una imitación del arquetipo y su efigie es distinta del arquetipo en virtud de su esencia distinta (…) Pues, si no se diferencia en nada del arquetipo, no es imagen, sino el arquetipo mismo” (…) Mediante la representación se alcanza el conocimiento del aspecto originario ( del representado), y en esta reproducción puede contemplarse la persona del que está pintado (…) (Sobre el Icono) se pone en juego no solamente el aspecto visible de la humanidad de Cristo (…) sino también el Logos mismo, si bien no se lo circunscribe (con la humanidad de Cristo) y representa como es en su propia naturaleza, puesto que él es invisible y del todo simple: pero porque él, según la persona, es uno e inseparable, también él (el Logos) se trae a la memoria (a través del Icono) .[10]

Establece al Icono como imagen artificial que se diferencia en esencia del arquetipo (Idea), pero acude al pensamiento de Aristóteles para pensarlo como categoría de relación lo que implicaría la referencia de una imagen (la artificial) a otra (el arquetipo) permitiendo que se produzca a través de ella el saber contemplativo (episteme theoretiké) que conduce a la sabiduría. Si bien Nicéforo conocía el concepto teológico de hipóstasis su preocupación radicó en demostrar que quien no es pasible de circunscripción (Dios) primeramente en la creación circunscribe lo creado, y luego lo hace consigo mismo por medio de Cristo, por lo tanto si es circunscribible es pintable, Zenia Yébenes Escardó nos dirá que “No es casual que el icono invierta lo esencial de nuestras disposiciones pictóricas. El icono es un espejo que –lejos de proporcionar una reduplicación directa de nuestro propio rostro- aporta en lo visible la imagen en espejo de lo invisible. Así, el creyente es invitado no a mirarlo indefinidamente sino a prosternarse. Prosternándose, el creyente deja que la mirada que lanzó siga su camino: que se remonte desde el icono hasta su modelo y desde él al Creador”[11].

Los Iconos de Sergei pankejeff

En la tradición rusa en cada familia se destina un rincón de la habitación como santuario donde se ubican los Iconos, esto implica la continuidad entre la vida litúrgica y la doméstica. En la pequeña habitación de Iconos se ubican el Icono Patrón (que se entrega en el momento del bautismo), el Icono familiar (para los casados), el Icono de devoción y los pequeños Iconos portátiles que son compañía para peregrinaciones o peregrinajes. Es el lugar de lo sagrado, y como la Dra Escardó lo relata, es el lugar donde se mira a los Iconos y se los adora, ya que el creyente se prosterna para que su mirada llegue al Creador, y el Creador lo mire por la ventana que el Icono constituye. El creyente pide el juicio de Dios que a diferencia de la tradición romana - ligada al derecho y por lo tanto al castigo – implica la solicitud de una nueva posibilidad para no repetir el pecado.

Uno de los pacientes más famosos atendidos por Freud -Sergei Pankejeff - creció dentro de una familia rusa y de la cultura Ortodoxa. La historia de su neurosis infantil motivó entre otras cosas un escrito relacionado a la pulsión que se tituló “Sobre las trasposiciones de la pulsión y el erotismo anal”[12] contemporáneo a la publicación del caso clínico… y si nos interesa el tema de la circunscripción y la Iconografía entre otras cosas es para poder ubicar algo de ello en la clínica del caso.

¿Qué significa trasponer? poner algo en un lugar diferente del que ocupaba, lo que puede incluir los modos de tratamiento de la pulsión y por ende sus destinos y formas de anudamiento. Freud dirá que el temor a ser comido por el lobo no es mas es una trasposición[13] del deseo de ser poseído sexualmente por el padre del mismo modo que con la madre; y que el sueño de los lobos y la zoofobia se “traspuso”[14] en una neurosis obsesiva de contenido religioso (…) “la introducción de la religión puso fin a la fase anterior, pero produjo el relevo de los síntomas de angustia por síntomas obsesivos (…) la madre misma le contó la historia sagrada y además hizo que la ñaña se la leyera en voz alta de un libro adornado con ilustraciones”[15]. La religión de Sergei era Ordodoxa, por lo tanto la habitación de Iconos es parte de su tradición, ello lo notamos en el relato freudiano: “Antes de dormir se veía precisado a rezar largo rato y a hacerse la señal de la cruz innumerables veces. Al anochecer, y llevando una banqueta a la que se trepaba, solía también hacer la ronda por todas las imágenes sagradas colgadas en la habitación y besarlas con unción una por una. Muy mal - o quizás perfectamente bien- armonizaba con este ceremonial piadoso su recuerdo de haber tenido pensamientos sacrílegos que le venían a la mente como un envío del Diablo”.

¿Qué ocurrió con la neurosis religiosa de Sergei pankejeff? En su autobiografía hace referencia a que habría descartado lo religioso por la influencia que tuvo en él Herr Ridel, quien era ateo y modelo de identificación para Sergei. “La cuestión es saber qué vino a llenar el vacío que así se creaba. Tal vez transferí (siguiendo el lenguaje que utiliza Freud sería conveniente leer allí “traspuse”) al dominio de la literatura parte de mis anteriores sentimientos religiosos, por que entonces, más o menos a los trece años, empecé a leer con apasionado interés las novelas de Tolstoi, Dostoievsky y Turguenev. Veneraba casi como si fueran santos a estos escritores y también a los mayores poetas rusos, a Pushkin y sobre todo a Lermontov. Es posible que mas adelante mi sentimiento religioso se haya transferido (transpuesto) a la pintura y que el goce que me provocan la belleza y la armonía de la naturaleza también se relacione con la religión”[16].

Las distintas trasposiciones habrían sido las siguientes: escena primaria → sueño de los lobos → zoofobia → neurosis religiosa →lectura de poesía → pintura y goce por la naturaleza.

En octubre de 1926 consulta a Ruth Mack Brunswick por lo que dicho analista califica como una “idee fixe hipocondríaca” que se asemeja a un síntoma dismórfico, cuestión que pasó a la historia del caso clínico con el nombre de “la psicosis del hombre de los lobos”. Lo extraño de esto es cómo se resuelve dicho síntoma- Si el sueño es la “via reggia” del inconciente, dos sueños del “hombre de los lobos” permitirán pensar en su cura utilizando algunos conceptos que hemos estado trabajando.

Del Sueño de los lobos al sueño de los Iconos:

“El paciente y su madre se encuentran en una habitación; uno de los rincones está cubierto de íconos. Su madre descuelga los Iconos y los arroja al suelo. Los iconos se quiebran en pedazos. El paciente se sorprende de la conducta de su piadosa madre. Había sido la madre del paciente quien, desesperada por la irritabilidad y ansiedad del niño, le había enseñado la historia de Cristo a la edad de cuatro años y medio. Como resultado el niño que hasta entonces no podía dormirse por miedo a las pesadillas, las cambia por un ceremonial que, una vez cumplido, le permite dormirse instantáneamente. El ceremonial consistía en hacer un recorrido por la habitación antes de acostarse, mientras se persignaba y oraba, besando uno tras otros los Iconos. Este ceremonial fue el comienzo de su neurosis obsesiva. ”[17] Como diría Jacques Lacan en el seminario L ‘insue, “el inconciente sigue siendo el Otro, no veo que pueda dar un sentido al inconciente, si no es el de situarlo en ese Otro portador de los significantes”[18] y quien los introduce es esta madre que ocupa el lugar del Otro, lo cifrado se descifra y de allí los recuerdos del hombre de los lobos, de los cuentos infantiles. En la lectura que realiza del Seminario nombrado Jacques Alain Miller señala que en el mismo se produce lamáxima separación entre sentido y goce, perdiendo incluso el sentido del Uno para reintroducirlo de una manera que no es ni onto ni teo - lógica[19] Si el inconciente es el Otro Lacan lo separa de lo real para constituir con la lógica del Uno el inconciente como ex – sistencia, lo que Jacques Alain Miller denomina[20] Inconciente real, aquello sin Ley que no puede ser significantizado, pero que puede localizarse. En el cuadro que conforma la ventana del sueño de los lobos, algo se circunscribe y es señalado por la angustia que a Sergei le provoca la imagen: “Me miraban”[21].

Lo circunscripto en el sueño de los lobos nos lleva al mirar atento e inmovilidad de los lobos, que se encuentra en un más allá del aspecto tranquilo que señala Sergei, orientándolo en dirección al recuerdo de algo sucedido e ignorado ocurrido en una época más temprana (escena primaria). El mirar atento y la inmovilidad marcan un límite al desciframiento y un lugar donde el Otro no responde - aquello que Freud llama ombligo del sueño y que designamos con el nombre de Inconciente real-. El fracaso del sueño y la angustia indica el punto mudo en el sentido, que pone al sujeto en riesgo de desanudamiento[22]. La mirada viene de un Otro que pareciera presto a devorar al soñante, con la disolución yoica que esto implicaría. La zoofobia se constituye ocupando el lugar del significante inter-dicto faltante, y con posterioridad la mirada queda circunscripta a los Iconos como mirada del Dios que se hace presente en ellos.

¿Qué sucede en el sueño de los Iconos? No se trata solo de que caen los significantes piadosos de su madre que ocupa el lugar del Otro, se trata de que en la destrucción del Icono el Otro queda ciego, ya no puede ver, el objeto mirada ha caído permitiéndonos ubicar dos tiempos: El primero donde lo circunscripto señala una presencia (localización), el segundo tiempo cuando el objeto presente cae y esto no es sin consecuencias, las que se traducen en el siguiente sueño.

Del sueño de los Iconos al sueño de los lobos:

“El paciente mira a través de una ventana hacia una pradera, más allá de la cual hay un bosque. El sol brilla en los árboles y salpica la hierba con reflejos; las piedras de la pradera tienen un curioso tinte violáceo. El paciente observa en especial las ramas de cierto árbol y admira la manera en la que se entrelazan, no entiende como todavía no ha pintado ese paisaje. El paisaje de este sueño debe ser comparado con el del sueño de los lobos cuando tenía cuatro años. Ahora brilla el sol; entonces era de noche, y la noche es pavorosa. Las ramas de los árboles donde antes se hallaban los aterradores lobos ahora están vacías y hermosamente entrelazadas (…)[23]

Pareciera que en lo inmediato nada cambia, aunque Sergei produce nuevos sueños que la analista interpreta como aclaración de las relaciones entre padre e hijo que señalarían que “el comienzo de la libertad del hijo”[24] ya que se tratan de la castración del Otro, reconstruyendo a su vez el armando del síntoma por el que consulta.

Brunswick relata que la remoción del delirio hipocondríaco (o posible dismorfobia) se produjo en forma repentina, aunque de alguna manera creo fue adelantada por los dos sueños que se señalan en este texto, ya que la circunscripción y el posterior vaciamiento de la mirada pueden ser considerados como condición para que la perturbación en lo imaginario se disuelva. La psicoanalista nos dirá que “En adelante siguió bien. Podía pintar, planificar su trabajo, estudiar materias que pertenecían al campo de su elección y retomar ese inteligente interés general en la vida, el arte, y la literatura, que le era propio”[25]