"Não a descifrei. Mas ela também não me descifou"C.L.[1]

Nacida en Francia Mireille Suzanne Francette Porte en 1947, ORLAN es una artista multimediática mundialmente conocida y reconocida por las audaces performances quirúrgicas realizadas en su cuerpo y en ocasiones transmitidas en vivo vía satélite para algunas galerías y museos. S'habiller de sa propre nudité (nombre de una obra de 1976) propone lo que experimenta en el cuerpo: la disolución de los límites entre dentro y fuera, entre lo público y lo privado, tema transversal en toda su carrera artística.

Desde los años sesenta hasta la actualidad modifica su cuerpo de forma permanente y continúa a través de operaciones quirúrgicas. Previo a las cirugías que comenzara en 1990, a través de las cuales modificó definitivamente su aspecto físico, el trabajo de ORLAN no se diferencia mucho del trabajo de otras artistas feministas que intentan construirse identidades múltiples a través de diversas caracterizaciones. En el comienzo su trabajo fue principalmente de performances, fotografías, instalaciones, cuestionando el imaginario femenino occidental construido a través de la historia del arte. Durante diez años, antes de los años 90, trabajó sobre el tema de la identidad femenina a través de la iconografía cristiana, utilizando su propia imagen en un contexto barroco profundamente herético. En el camino de revelar algo del misterio de la femineidad eligió el barroco, un estilo rechazado en Francia, juzgado de mal gusto. Interrogó así lo bello y lo feo, el bien y el mal, el verbo y la carne, el "demasiado" y los desbordes presentes en el barroco.

En interesante conversación entre Jaques–Alain Miller y ORLAN, publicada por primera vez en 2008 en Le nouvel Âne, la artista dice que su nombre es producto de un análisis. Hizo una experiencia de análisis por más de ocho años y una intervención del analista llamó su atención sobre su firma en el cheque con el cual pagaba las sesiones: se leía "muerta". Después de eso decidió que nunca más estaría muerta y comenzó a pagar en efectivo. Comenzó a creer en el psicoanálisis y quiso hacerse un nombre, rebautizarse, inventarse a sí misma. Apenas conservó el "or" de su apellido. Pero ella destaca en entrevista publicada en la revista Colofón 33, que ORLAN, nombre que la remonta sin cesar a la superficie, es un nombre difícil de escribir. Podemos decir de un borde difícil de escribir para ella que precisa para eso del recurso a las performances infinitas de los quirófanos y de las cirugías plásticas.

Fue decisivo el encuentro con la psicoanalista Eugénie Lemoine–Luccioni y su libro La robe (El vestido), cuyo capítulo "La segunda piel" la incomodara particularmente. En resumen, ella leía: "Jamás se tiene la piel de aquello que se es, y no hay excepción a la regla, pues no se es jamás lo que se tiene". Miller le hace observar que lo que la incomodara fue la posición de una analista mujer. Ella responde que ante todo era la idea de no poder tocar el cuerpo. A partir de eso, y en continuidad con su línea de trabajo de un cuestionamiento del estatuto del cuerpo en la sociedad, y en particular del cuerpo de las mujeres, escribió El manifiesto del arte carnal. Luego fue en busca de cirujanos para realizar la hoy famosa serie de cirugías e intervenir en lo real de la carne de un cuerpo que queda siempre para ella en el sfumatto de la presentación y representación. No resulta indiferente que ORLAN definiera también el cuerpo como un traje, así como no resulta indiferente que en las performances de los quirófanos–escenarios los médicos, los asistentes y ella misma vistan trajes de famosos diseñadores. Es de destacar también que en su operación nada se pierde. En ORLAN: Arte carnal, Jorge Dueñas Villamiel comenta que hasta el post quirúrgico es una operación–obra en que se procede a un reciclaje de los restos carnales que la artista recoge para fabricar pequeños relicarios donde escribe, por ejemplo: "este es mi cuerpo, este es mi software" o el ya citado "el cuerpo es un traje" escrito repetido hasta la cacofonía. Con esos relicarios la artista coloca literalmente su cuerpo a la venta. ORLAN intenta la operación de tener un cuerpo sin ninguna pérdida.

Es impactante como ella relata que tuvo miedo, se inquietó ante la primera idea de la posibilidad de tocar el cuerpo, y que antes de realizar las cirugías llamó por teléfono a la analista con la cual estaba en análisis, y a otra. Ambas le desaconsejaron hacerlo. Pero ORLAN observa que quedó impactada con la reserva de su analista que no la convocó inmediatamente para sesión, puesto que su llamado fuera equivalente a un "quiero suicidarme" como podemos leer en la conversación que tuvo con Miller. Restó el "apelo performático" que inició con la serie de cirugías, intervenciones, cortes en la carne para tocar el cuerpo y mostrar lo que es opaco en el campo de la mirada. Una intervención singular que pretende seguir realizando hasta la muerte, pues pactó con algunos museos una exposición de su cuerpo muerto para una performance final de su bio–art, para así ser una artista hasta el final.

Es de destacar en las entrevistas tanto con Jaques–Alain Miller, como en la publicada en Colofón 33 (p.45–48), la curiosidad de ORLAN sobre el misterio de lo femenino, la distancia del cuerpo utilizado como instrumento, el rechazo de su cuerpo de mujer y el recurso a las imágenes en la búsqueda de una identidad que no encuentra punto de basta y que ella prefiere llamar nómade. Lo que está en juego por otro lado, es la negación de la diferencia sexual (ella se dice una mujer–hombre), que segrega lo femenino no sin angustia.

Para ORLAN el cuerpo a pesar de todo, permanece algo extraño: "…me siento a mí misma irrepresentable, toda imagen de mi misma es pseudo, ya sea presencia carnal o verbal. Toda representación es insuficiente, pero no producir ninguna sería peor… y no es la cara, la caracterización o la descaracterización que me salvan. …lo que cuenta es girar alrededor de esas imágenes posibles" ¿para qué? Para "dar a ver algo más bien que nada. Darse a ver, ser vista, hacer creer que puede ser vista con imágenes sucesivas, imágenes de paja, de pseudos." Una "hemorragia" de imágenes que ella quiere como comienzos de pruebas de su encarnación. Miller destaca que ella tiene una distancia en relación a su cuerpo, que lo trata como una exterioridad, como se fuese un objeto del mundo que puede manipular, modelar, modificar, e interroga: qué se desconectó entre ella y su cuerpo? Sobre su rechazo del cuerpo de mujer ella dice que fue precoz, que empezó a sentir que no quería tener aquel cuerpo desde que comenzó a menstruar y los senos a crecer: "no tenía en absoluto ganas de ser una mujer; de parir críos como una vaca; de ser un vientre; esa maquinaria no me interesaba en absoluto".

En Cross, 2004, escribe: "No dudamos en colocarnos una prótesis de cadera si lo necesitamos, pero pensamos que en la apariencia tenemos que ser felices con lo que tenemos por defecto" (Dueñas Villamiel: 2011/2012) También: "El cuerpo, el rostro, tal y como la naturaleza lo dio, es una máscara, una camisa de fuerza que cohersiona aquello que podría ser diferente", (Colofón nro. 33; p. 44). Con esas ideas ORLAN trabaja para "tocar" el cuerpo a través de las cirugías, pero también llama la atención el recurso a la lectura de textos que realiza durante las performances en los quirófanos–escenarios, referidos muchas veces al tema del cuerpo (videos disponibles en Youtube). Qué decir de eso sino que ella sabe tal vez que también precisa del Otro del lenguaje, de la palabra, de la letra para hacer resonar algo en la carne para hacerse un cuerpo, pues ella bien dice en la citada entrevista de Colofón que desde el comienzo ella no tiene un cuerpo. En el uso de las imágenes de fotos y videos de sí ORLAN estaría de acuerdo con Mearlau Ponty, quien escribiera que "somos una realidad construída por la mirada", "somos seres mirados en el espectáculo del mundo" que Lacan evoca en el Seminario 11, en el debate y crítica a la fenomenología de la percepción, como recordara Bassols en su conferencia de cierre del VII Enapol. Pero es importante considerar como dice Bassols con Lacan, que es imposible una imagen de la libido – color de vacío – por más coloridas que sean las imágenes utilizadas como recurso. El cuerpo hablante de goce habla a partir de ese color de vacío, substancia gozante imposible de aprehender por la imagen. La imagen incluye el enigma de lo invisible. Para poder leer una imagen es preciso considerar que es un enigma que pide ser descifrado a partir de las resonancias semánticas que la lengua introduce en el cuerpo. El goce toma cuerpo a partir del Otro del lenguaje, del significante del falo que hace de puente. Cuando no se tiene ese puente es preciso inventar otras soluciones, algunas veces soluciones delirantes, resalta Bassols.

Como ya destacamos ORLAN no se conforma con lo que la naturaleza le dio, ni con lo que la sociedad le impuso a través de la cultura. Rechazó su cuerpo de mujer precozmente. Sus cirugías fueron y son tentativas de liberación, de redefinición, de re–creación de sí misma con ayuda de la tecnología, en la metonimia de una identidad nómade que nunca acaba de encarnar–se. Sin embargo su trayectoria le permitió inscribirse en el discurso de la historia del arte "en una intersección entre mi historia personal, mi singularidad, mi espíritu crítico y la historia del arte antiguo y actual" (Colofón, pág. 47).

¿Cuerpo de mujer? Recordemos, para terminar, unas palabras de Heloísa Caldas durante la discusión después de la excelente conferencia titulada Corpo de mulher: da imagem ao gozo. Ella nos decía que el psicoanálisis no se ocupa de hombres o de mujeres sino de sujetos, de parlêtres, por lo tanto de cuerpos de goce. La anatomía es un borde con el cual los seres hablantes se las arreglan de maneras diversas y singulares.

El arte enseña al psicoanálisis otras diversas soluciones posibles para los cuerpos de goce. ORLAN, que considera por una parte el cuerpo como una camisa de fuerza y por otro lado hace una experiencia singular del sin límites de su cuerpo, continúa en la tentativa de soluciones para el misterio del cuerpo, encontrando tal vez en el discurso del arte algo que funcionaría como un borde a lo que para ella no tiene dentro ni fuera.

São Paulo, octubre de 2015