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Consecuencias
 
Edición N° 18
 
Diciembre 2016 | #18 | Índice
 
Frida Kahlo: Sinthome–parlêtre–escabel. El arte como escabel
Por Rosy Goldman
 

Rosy GoldmanCada (tic–tac) es un segundo de la vida que pasa, huye, y no se repite. Y hay en ella tanta intensidad, tanto interés, que el problema es sólo saberla vivir. Que cada uno resuelva como pueda". Frida Kahlo

"Me pinto, luego existo. Me pinto, luego el tiempo me respetará más allá del sufrimiento. Me pinto, luego el cuadro es para mí un espejo, la prolongación y la metamorfosis de mi efigie". Frida Kahlo

"El escabel es aquello sobre lo que se alza el parlêtre, se sube para ponerse guapo" porque "a diferencia del sinthome, necesariamente es una producción que intenta hacer lazo en calidad de objeto de arte". Jacques Lacan

En su presentación "El inconsciente y el cuerpo hablante", propuesto para el Congreso de 1916, Miller nos invita a desentrañar los laberintos y aparentes contradicciones a lo largo de la enseñanza de Lacan. Acentúa que el misterio del que se trata es más bien el de la unión de la palabra y el cuerpo[1].

Me dejo guiar por esta propuesta e intento obtener un plus de saber.

En la enseñanza de Lacan encontramos desde el inicio una disyunción entre el significante y el goce. La pregunta acerca de cómo arreglárselas con esta disyunción acompaña toda su enseñanza.

Para Lacan el Inconsciente transferencial, (en su última enseñanza) ya no estará estructurado como un lenguaje, a partir de su uso de la lingüística y de la lógica (primando el registro Simbólico) sino que será reemplazado por el parlêtre (cuerpo hablante que instaura el Inconsciente como Real).

Miller en la Conferencia citada señala: "El cuerpo cambia de registro como cuerpo hablante". Ante la pregunta ¿Qué es cuerpo hablante?, Lacan ironiza: "Ah, es un misterio".

"El parlêtre es el ser carnal […] desvastado por el Verbo", dirá Lacan. "El cuerpo humano, marcado por la prematuración, es precedido por un "caldo" de materia sonora y, como tal, está marcado por decires parásitos que no pueden sino causar trauma, falla, pecado, falta en el goce del cuerpo: es decir, sinthome. Un lalengua, materialidad fonética Este rasgo, fuera de la cadena significante, se constituye en "Un" real, hace agujero. Así el cuerpo goza de sí mismo, separado del otro sexo, Ya no está ese cuerpo especificado por orificios o bordes. Hay allí un real, un "misterio del cuerpo que habla."

Tomando la cita de Lacan en el libro XXIII, El sinthome[2]: "La antigua noción de inconsciente, lo Unerkannt, se apoyaba precisamente en nuestra ignorancia de lo que pasa en nuestro cuerpo" y agrega: "El amor propio es el principio de la imaginación. El parlêtre adora su cuerpo porque cree que lo tiene. En realidad, no lo tiene, pero su cuerpo es su única consistencia –consistencia mental por supuesto–, porque su cuerpo a cada rato levanta campamento".

Miller en la El ultimísimo Lacan[3] aclara: "Decir que su consistencia es mental es establecer que el lazo más estrecho con este Un–cuerpo no es simbólico, sino más bien imaginario". De ahí viene la tesis de Lacan: "La adoración de Un–cuerpo es la raíz de lo imaginario". Aclaremos aquí que "El un–cuerpo es la única consistencia del cuerpo". No es ya el cuerpo del Otro sino el propio cuerpo, un–cuerpo.

El un–cuerpo como conjunto vacío es un agujero. Nos es extranjero y, como tal, existe a la consistencia ideica del yo, la cual está ligada a la imagen.

Creemos que tenemos un cuerpo porque hablamos y creamos un personaje de semblantes, es nuestro escabel lo que hace que nosotros nos imaginemos tener un cuerpo cuando vivimos del ser, es decir del parecer, de un universo de semblantes que el lenguaje nos propone. Y el lenguaje es un conjunto de signos que hacen sentidos y significaciones. Todas las variaciones que Lacan profiere en su conferencia sobre Joyce sobre el tema del escabel van en el mismo sentido.

El psicoanálisis reposa sobre ficciones creadoras y deseantes que, a la manera de lo que ha sido para Joyce su obra, dan a cada uno la posibilidad de creer, y una razón de vivir y de practicar una forma de lazo social.

Les permite elevarse hasta creerse bello, es decir imaginarse un ego, (la idea de sí como cuerpo tiene un peso, es precisamente lo que se llama el ego creer ser un personaje con una historia y también creer que su cuerpo se lo tiene, aun cuando, como dice Lacan, pase su tiempo levantando campamento). El ego se establece a partir de la relación de un–cuerpo. No hay identificación, hay pertenencia.

En cuanto al escabel Miller destaca en la mencionada presentación[4] que al proponerlo como tercer elemento de la tríada: sinthome– parlêtre–escabel, dice que: "El escabel es aquello sobre lo que se alza el parlêtre, se sube para ponerse guapo" porque "a diferencia del sinthome, necesariamente es una producción que intenta hacer lazo en calidad de objeto de arte. (…) traduce de un modo figurado la sublimación freudiana, pero en su entrecruzamiento con el narcisismo". Redefine así la sublimación, que se forja con el goce de la palabra con sentido. El escabel está del lado del goce de la palabra que incluye el sentido, y se opone al goce que excluye el sentido, el sinthome. El goce opaco del sinthome "surge de la marca que excava la palabra cuando adquiere el giro del decir y produce acontecimiento en el cuerpo". Las huellas de esta cita pueden ubicarse en el Seminario 21, donde Lacan dice "no toda palabra es un decir (…) Un decir es del orden del acontecimiento"[5]. Por eso, Miller remarca que la palabra que marca es la que adquiere el giro del decir y produce acontecimiento de cuerpo, pero es un decir opaco, que no hace cadena: el decir de lalengua. La marca que excava es el troumatisme, el agujero que produce lo simbólico de lalengua en lo real. Y ese goce opaco del sinthome es un goce autista, que no hace lazo.

Para hacer ese lazo, es necesario el escabel: el escabel lleva al sinthome al estatuto del lazo, lo eleva, al modo de una sublimación. Por eso dice Lacan que Joyce da la fórmula general del escabel, porque logra hacer pasar su goce opaco a la publicación, pero sin sacrificar ese sinsentido. En esta línea, Miller ubica sólo a tres que hicieron del goce opaco una obra: Joyce, Duchamp y Schoenberg. Podríamos ubicar aquí a Frida entre aquellos que hacen escabel con su sinthome: no sacrifican su goce opaco. El resto de las personas, lo sacrifica: forjan con el goce opaco un goce con sentido, que les permite elevarse y gozan del sentido.

Me interroga si es posible armarse un escabel sin recurrir a una experiencia analítica. Para ello intentaré articularlo con la vida trágica de la destacada pintora Frida Kahlo.

Frida Kahlo, su invención

Guillermo Kahlo se casó con la madre de Frida, Matilde Calderón. Tuvieron cuatro hijas: Matilde (1898–1951), Adriana (1902–1968), Frida (1907–1954) y Cristina (1908–1964).

Imposible acceder a la obra de esta artista sin conocer la tremenda batalla que debió librar contra el sufrimiento corporal. La vida pareció ensañarse con su integridad física.

A la edad de seis años Frida contrajo poliomielitis. Fue el principio del dolor físico que tuvo que soportar durante toda su vida. Frida tuvo que guardar cama durante nueve meses y su pierna izquierda no se desarrolló bien, quedando muy delgada y su pie derecho se atrofió. Su padre se aseguró de que Frida hiciera los ejercicios de fisioterapia necesarios para enderezar la pierna, pero a pesar de sus esfuerzos, su pierna y pie quedaron deformados para siempre.

Su padre era un fotógrafo muy reconocido en México. Vivían en la famosa "Casa azul" de Coyoacán, tradicional barrio característico del país.

Era la preferida de su padre, que le enseño el arte de pintar con técnicas especiales. Con la cual Frida empezó a dibujarse a sí misma.

La pintura se convirtió en un pasaporte hacia una realidad diferente, un medio que le permitiría decir: "Pies, para qué los quiero si tengo alas para volar". Las primeras acuarelas y los primeros pinceles se los acercó su padre, Guillermo Kahlo. Luego, ella haría colocar un espejo al costado de su cama y se dedicaría a pintar una y mil versiones de aquello que mejor conocía: su propio rostro. Paralelamente, se dedicó a hacer de su cuerpo castigado su principal obra de arte. Aquí se podría suponer, como dice Miller en Presentación del tema de X Congreso de la AMP mencionada que Frida construía su "escabel con aquello sobre lo que se alza el parlêtre, se sube para ponerse guapo", y "es una producción que intenta hacer lazo en calidad de objeto de arte". El peinado, los vestidos, los collares, los aros: todo su atuendo pasó a estar cuidadosamente calibrado. Cada uno de los elementos con los que se engalanaba a diario era estrictamente deudor de la tradición de su país. Hizo de su rostro la efigie por medio de la cual la recordarían generaciones.

Podríamos citar nuevamente a Miller aquí en El ultimísimo Lacan, ya que me parece pertinente: "La adoración de Un–cuerpo es la raíz de lo imaginario". Aclaremos aquí que "El un–cuerpo es la única consistencia del cuerpo." No es ya el cuerpo del Otro sino el propio cuerpo, un–cuerpo.

Pese a haber nacido en 1907, ella aseguraba que había llegado a este mundo en 1910, año del inicio de la Revolución Mexicana. Quería que el comienzo de su vida coincidiera con el surgimiento del México moderno. Pero aún más: cada chal, cada volado, cada sobrefalda, se ocupaban de cubrir, milímetro a milímetro, su cuerpo lacerado. En sus cuadros era capaz de representarse abierta, desollada y sangrante. Pero lejos de la materia pictórica su actitud fue diferente. Se construyó a sí misma como un rostro, un tintineo de pulseras, un susurro de telas que se pliegan. Una entidad sugestiva, que no se privó de amar –y ser desesperadamente amada– tanto por hombres como por mujeres. Podríamos pensar aquí que este escabel le permitía el lazo con otros (incluso en el amor).

A la caída de Porfidio Díaz, su padre perdió las posibilidades de trabajo rentable. Frida fue la que consintió a sostener a su padre (en su posición histérica) saliendo a trabajar de cualquier cosa, con tal de no caer en la ruina.

A los 18 años sufrió un accidente que le dejó marcas imborrables, fracturas múltiples, la incrustación de una baranda del tren que "atravesó como una espada" Así expresó ella esta desgracia: "Mentiras que uno se da cuenta del choque. Mentiras que se llora. En mis lágrimas no recibo el choque que atravesó mi cuerpo". El dolor y la lucha contra este, fueron el motor de su vida. Incluso con un autoretrato de este momento, devela su cuerpo fragmentado por el accidente.

Semejante listado de padecimientos no parece condecir con la mujer independiente, audaz, sensual y provocadora. Frida fue ambas cosas: la sufriente y la guerrera. Enorme magnetismo que irradiaba su presencia. Escabel que le permitía hacer lazo con una obra de arte que sublimaba su un–cuerpo.

En 1922, después de completar su educación primaria en el Colegio Alemán, Frida entró en la "Escuela Nacional Preparatoria", el mejor instituto de enseñanza secundaria en México. Frida deseaba estudiar ciencias naturales y convertirse en un médico.

Aunque no tenía la seria intención de convertirse en una artista, Frida continuó pintando durante esos días de su juventud. Sus trabajos consistieron mayormente en autorretratos y retratos de su familia y de algunos amigos. Algunas de esas primeras obras fueron destruidas por la propia Frida y de otras que sobrevivieron no se sabe el paradero. En 1925, su padre le consiguió contactarse con sus de los amigos, Fernando Fernández, un respetado impresor. Fernando contrató a Frida como aprendiz con sueldo para copiar grabados de Anders Zorn, un impresor sueco y le enseño a dibujar ya que estaba impresionado con su talento.

Con el "corset" que sostenía su cuerpo, tomó las pinturas de óleo de su padre (haciendo uso de los emblemas del padre) siguió pintando autorretratos (escabel) haciéndose de un cuerpo sostenido y fuerte.

Es interesante la apuesta de Frida, frente a una vida llena de sufrimiento (¿goce?) hizo de su vida una obra artística. Se podría decir que a través de los trazos que dibujaba en sus lienzos, armando otra imagen de sí misma, "había una cinta que envolvía una bomba". Vuelvo a preguntarme si mi hipótesis será acertada: "¿Será el escabel que pudo inventar con su sinthome?"

El cuerpo, sede del goce y del dolor –difícilmente distinguibles entre sí–. El cuerpo, objeto éxtimo. El cuerpo mutante, vivo y muerto. El cuerpo lacerado, cortado, acariciado y mimado. El cuerpo instrumento y el cuerpo obstáculo.

Para pensarlo, propongo esta referencia tomada de El Seminario 24, de Lacan, en cuya primera clase dice:

"Conocer el propio síntoma quiere decir salir del embrollo con él, saber desembrollarlo, manipularlo. Lo que el hombre sabe hacer con su imagen corresponde por algún lado a esto, y permite imaginar de qué manera él se desenvuelve con el síntoma. Se trata aquí del narcisismo […] radical".[6]

Diego Rivera

"Quisiera darte todo lo que nunca hubieras tenido, y ni así sabrías la maravilla que es poder quererte".
Frida Kahlo

Unos años después del trágico accidente, tras la revolución mexicana, las autoridades encargaron murales que ilustraran los modos y efectos de la revolución. Uno de los murales fue encargado a Diego Rivera, en el Auditorio del colegio donde asistía Frida. Así es como conoce a Diego Rivera, un muralista de prestigio veintiún años mayor, y sucumbe a los encantos del talentoso artista pese a su fama de Don Juan. Mientras Diego pintaba uno de los murales más espectaculares en el Auditorio, ella lo observaba a escondidas. Su padre, cauto y práctico, ve en esta relación un aliciente económico, que podrá aliviar la trayectoria vital de su hija a la que, enferma y tras una treintena de operaciones quirúrgicas (a muchas de las cuales la artista se había prestado experimentalmente) le aguardaba un futuro pecuniariamente incierto.

La trayectoria matrimonial de la pareja dominada por la pasión y la tortura, tan tormentosa como enriquecedora artísticamente, constituye un hito de la historia artística mexicana contemporánea.

Diego Rivera, tan genial como 'monstruoso', hace de su convivencia un infierno pero, al tiempo, abre a su esposa horizontes que sin él le hubiesen sido vedados: accede a un ambiente intelectual poblado de artistas de renombre y de políticos de envergadura. Podemos tomar aquí la afirmación de Lacan en el Seminario 10 "La Angustia": "Sólo el amor permite al goce condescender al deseo".[7]

Ella le mostró algunos de los cuadros que había hecho hasta ese momento; él la animó a seguir pintando. Eran dos seres pasionales, complejos, inmersos en una época tormentosa y nada propensos a la indiferencia: su relación no podía ser sino turbulenta. "Soy él –escribió una vez Frida–. Desde mis más primitivas y antiguas células, él es en todo momento mi hijo, mi niño nacido a cada momento, todos los días, de mi propia entraña". Se pintaron mutuamente. Él la incorporó en sus murales; ella lo retrató inmerso en esa extraña síntesis de dolor y vitalidad tan propia de su pintura. Los unieron el arte, la política (ambos militaban en el Partido Comunista Mexicano), el volcán de sus desbordantes personalidades.

Es interesante cómo su partenaire–síntoma la acompaña en esta decisión de "saber hacer algo con su padecer" (goce singular de su cuerpo fragmentado, es decir por un "acontecimiento en el cuerpo", ya no de lalangue, sino de las contingencias de la vida misma).

Así lo describe ella en una carta que le dirige a Rivera:

"Nada comparable a tus manos, ni nada igual al oro–verde de tus ojos. Mi cuerpo se llena de ti por días y días. Eres el espejo de la noche. La luz violeta del relámpago. La humedad de la Tierra. El hueco de tus axilas es mi refugio. Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente–flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos, tus ojos, espadas verdes dentro de mi carne, ondas entre nuestras manos. Solo tú en el espacio lleno de sonidos. En la sombra y en la luz; tú te llamarás auxocromo, el que capta el color. Yo cromóforo, la que da el color. Tú eres todas las combinaciones de números. La vida. Mi deseo es entender la línea, la forma, el movimiento. Tú llenas y yo recibo. Tu palabra recorre todo el espacio y llega a mis células que son mis astros y va a las tuyas que son mi luz".

Su partenaire logra convertir su padecer insoportable en una risa. Recurren a la pintura –(imágenes llenas de juegos de espejos)– logrando anudar mediante lo Imaginario una imagen de un cuerpo que puja por velar que en su núcleo está un real que no deja de inscribirse.

Relata el escritor mexicano Carlos Fuentes su primer encuentro con Frida Kahlo, el día en que la vio ingresar en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, donde iba a asistir a un concierto: "Cuando entró a su palco en el teatro, todas las distracciones musicales, arquitectónicas y pictóricas quedaron abolidas. Era la entrada de una diosa azteca, envuelta en faldas de serpientes, exhibiendo su propio cuerpo lacerado y sus manos ensangrentadas como otras mujeres exhiben sus broches".

El arte sería la gran pasión de Rivera y ella compartía y sostenía esa gran pasión.

Los llamaban "el elefante y la paloma". Diego Rivera era voluminoso, corpulento, enorme. Frida, delgada y frágil. Ella aseguraba que había tenido dos accidentes en la vida. El primero había sido el del tranvía. Diego resultó ser el segundo. "Cuanto más la amo, más quiero dañarla", cuentan que admitía él.

Frida continuó padeciendo graves problemas de salud y ve cercenado su deseo de ser madre en tres ocasiones, lo que supone para ella una gran frustración, la última en 1934. La división de mujer–madre es definitiva, más allá que su deseo de un hijo sea persistente, pero lo real del cuerpo no se lo permite.

El año siguiente descubre que Diego le ha sido infiel durante años con otras mujeres (muchas de ellas pintadas por el artista con cuerpos bellos y armoniosos, –actitud que ofende el narcisisimo de Frida al dejar de ser la única protagonista, rasgo que caracteriza a la histérica, en la vida del artista– y lo que más le afecta es que una de sus amantes ha sido su hermana pequeña, Cristina, con la que sólo se lleva un año). A raíz de este hecho decide divorciarse. Este nuevo acontecimiento amoroso desgraciado le produce un plus de goce que la excede.

Cuando Trotsky, en compañía de su esposa pidió asilo político, en México y el matrimonio Rivera, de conocida ideología comunista, les alojó en su hogar, Frida se convierte en amante del maduro ideólogo, que es obligado a abandonar el domicilio cuando Diego se entera del affaire.

Un año después, los Rivera acogen al matrimonio Breton. El escritor surrealista queda impresionado por la obra de su anfitriona. Frida siempre se negaría a ser clasificada como surrealista. La esposa de Breton, Jacqueline Lamba, se convierte en amante de Frida. De hecho, mantuvo relaciones con varias mujeres, algunas de ellas amantes también de su esposo.

Es notable cómo su obra es incluida en el estilo surrealista, el cual se caracterizó por representar aquello que se observaba en la realidad de manera irreal, absurda o fantástica. Rescataría este absurdo que sospecho que Frida sentía en las marcas de su cuerpo. En muchos casos, los cuadros surrealistas no son el producto de la realidad si no de los sueños y de las ideas que el artista poseía en su mente al momento de realizar la obra. Las obras no poseen una linealidad gráfica, los espacios están usualmente quebrados, las proporciones de las figuras no son reales y los colores muchas veces están invertidos. De esta forma Frida velaba con su creación artística lo real de su cuerpo, retomando nuevamente a Miller en su Presentación: "El escabel es aquello sobre lo que se alza el parlêtre, se sube para ponerse guapo" (…) "necesariamente es una producción que intenta hacer lazo en calidad de objeto de arte. (…) traduce de un modo figurado la sublimación freudiana, pero en su entrecruzamiento con el narcisismo."[8]

Frida continúa creando y sus obras trascienden por sus modelos y su inspiración en la cultura mexicana, por su defensa del folclore del país frente a los modelos europeos tradicionales. Alcanza notoriedad también por sus retratos y, sobre todo, por sus autorretratos, que crean escuela: "Pinto autorretratos porque estoy sola muy a menudo y porque soy la persona que más conozco" afirmaría.

En 1944 pinta "La columna rota". Tiene 37 años y se ve obligada a sustituir sus ya dolorosos corsés de yeso por uno de acero. Su obra logra que su sufrimiento traspase la tela.

Para Frida cumplir los 40 será una mala noticia. Su salud, siempre frágil, acusa el paso de los años y la idea del suicidio empieza a rondarla. El destino se adelanta a sus propósitos.

La noche del 12 al 13 de julio de 1954, siete días después de su 47 cumpleaños, Frida, gravemente enferma de neumonía, fallece.

La tarde del 13 de julio Rivera consiente en envolver su ataúd en una bandera roja estampada con la hoz y el martillo. Su cuerpo es incinerado según su deseo. Las cenizas descansan en un jarrón precolombino en la casa que Frida compartió con Rivera.

Finalizando: ¿Será el escabel Frida? Se trata del cuerpo en tanto goza de la palabra y se satisface de manera narcisista a través de ella.

 
Bibliografía
  • Fuentes, C., "Introducción" al Diario Íntimo de Frida Kalho, Grupo Editorial Norma, México, 1995.
  • Lacan J., El Seminario, libro 10, La angustia. Ed. Paidós. Bs. As, 2006.
  • Lacan J., El Seminario, libro 20, Aun, Buenos Aires, Paidós, 2006.
  • Lacan, J., El Seminario, libro23, El sinthome. Bs.As, Ed. Paidós.
  • Lacan J., El Seminario, libro 24, L´insu que sait de l´une-bevue s´aile a mourre. Inedito. Lacan, J., "Conferencia de Ginebra sobre el síntoma", Intervenciones y textos 2, Buenos Aires, Manantial, 1993.
  • Miller J–A, "El ser y el Uno", clase del 18–12–1973. Inédito.
  • Miller, J.–A., "El inconsciente y el cuerpo hablante". Presentación del tema de X Congreso de la AMP en Río de Janeiro, 2016. Revista Lacaniana Nº 17.Publicación de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Bs As. Ed. Grama. 2014.
  • Miller, J.–A., "El ultimísimo Lacan", Ed. Paidós, Bs. As, Año 2014.
  • Miller, J.–A., Los signos del goce, Paidós, Bs. As, 2012.
  • Miller, J.–A., Piezas sueltas, Paidós, Bs. As, 2013.
 
Notas
  1. Miller, J.–A., (2014). "El inconsciente y el cuerpo hablante". Presentación del tema de X Congreso de la AMP en Río de Janeiro, 2016. Revista Lacaniana Nº 17.Publicación de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Bs As. Ed. Grama. 2014
  2. Lacan, J., El Seminario, libro 23, El sinthome, Ed. Paidós, Bs.As., p. 149.
  3. Miller, J.–A. (2014). "El ultimísimo Lacan". Ed. Paidós, Bs. As, p. 109.
  4. Miller, J.–A. (2014). "El inconsciente …" Op. Cit.
  5. Lacan, J., "Clase del 1812–1973", en Seminario 21, Inédito
  6. Lacan, J., "Clase 1 16–11–1976", en El Seminario24, L´insu que sait de l´une–bevue s´aile a mourre. Inédito.
  7. Lacan J., El Seminario, libro 10, La angustia. Ed. Paidós. Bs. As, 2006.
  8. Miller, J.–A. (2014). "El inconsciente…" Op. Cit.
 
 
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