Tomando como punto de partida una de las primeras acepciones del concepto de sublimación, desde las elaboraciones freudianas en "Arquitectura de la histeria" [1] la sublimación opera como un camino de refinamiento que une los recuerdos con las fantasías. Esta posición con respecto a la sublimación se encuentra en el punto medio de las elaboraciones realizadas por Stanislavski acerca de la fantasía y la imaginación. Mientras la imaginación crea lo que es, la fantasía nos muestra lo que no conocemos.[2] A partir de esta relación, podría pensarse que las fantasías en Freud estarían más ligadas a lo que Stanislavski propone como imaginación: como un refinamiento a través de la sublimación de algo que nos es propio, nuestros recuerdos.

A pesar de que no es posible encontrar en Freud una distinción acerca de ambos conceptos; imaginación y fantasía, en "El creador literario y el fantaseo"[3] hará una relación entre la fantasía y el jugar del niño:

"Todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada. Además, sería injusto suponer que no toma en serio este mundo; por lo contrario, toma muy en serio su juego, emplea en él grandes montos de afecto". [4]

Freud comienza describiendo el juego del niño como la creación de un mundo propio, pero rápidamente afirma que el niño trabaja con su mundo conocido, es decir, crea sobre lo que ya conoce y realiza un trabajo de edición. Posteriormente, este mismo mecanismo que utiliza el niño en su juego va a ser lo que en el adulto llame fantaseo. Se podría pensar que el adulto renuncia al juego, pero como afirma Freud: "(…) quien conozca la vida anímica del hombre sabe que no hay cosa más difícil para él que la renuncia a un placer que conoció. En verdad no podemos renunciar a nada; solo permutamos una cosa por otra."[5] Así es como el adulto reemplaza el placer del juego donde el infante crea para sí una realidad más satisfactoria, con el fantaseo cumpliendo con el mismo objetivo.

Por lo que podemos entender, Freud deja claro que la creación artística implica a las fantasías, pero estas a diferencia de lo planteado por Stanislavski responden a un refinamiento de los recuerdos, a un modo de reinterpretación de su mundo para hacerlo más satisfactorio.

En relación con la teoría de Stanislavski, es de alguna manera injusto usar su propia acepción acerca de las fantasías, pues él no utiliza contenido novedoso en el proceso creador. La preparación del actor es a partir de lo conocido, un texto de autor y las propias emociones del actor, lo novedoso surge a partir de la interpretación del texto que el actor y director puedan tener. A partir de la utilización del "sí mágico", a partir de la improvisación, el actor creará para su personaje un modo de ser en escena, de darle vida a los textos. Es decir, el proceso creador que propone Stanislavski se puede ver como una analogía de la primera acepción freudiana sobre la sublimación, de manera metafórica podemos leer que a partir del texto de autor el actor llega a componer su personaje y de modo literal, es a partir de su memoria emotiva, sus recuerdos, y el refinamiento de estos que el actor logra dar vida emocional a un personaje.

Tanto el modelo propuesto por Stanislavski como el de Artaud representan dos enfoques profundamente definidos de comprensión de la actividad artística. Por un lado, el método planteado por Stanislavski está pensado para la interpretación de determinadas obras, de tinte realista, en las que se pretende a través del proceso creador crear una manifestación artística basada en emociones y sensaciones conocidas tanto para el actor como para el espectador. En el caso del método Stanislavski, el término representación resulta sumamente adecuado ya que la intención es la de actuar en nombre de otra cosa, existe un punto de partida en el texto escrito y a partir del cual el actor crea el mundo emocional del personaje a ser representado y da vida en escena. El proceso creador en este caso es partir de la interpretación del texto de autor.

El problema esencial que atravesó el método Stanislavski y que permanece aún sin resolver, a pesar de haber sido retomado por teóricos posteriores a él, está en relación con la incapacidad natural de repetir a lo largo del tiempo una actitud de primera vivencia ante una misma situación teatral. Al respecto, y habiendo hecho un recorrido a través de la sublimación en el proceso creador se puede intuir que hay algo de la pulsión que origina el movimiento del hecho teatral que al ser sublimada requiere de distintas pulsiones que emergen como motor de las interpretaciones sucesivas, por lo que representa un desafío verdaderamente intenso el mantener artísticamente algo que lleva en su esencia una condición de hecho único e irrepetible, a través del tiempo y a través de las diversas circunstancias que atraviesan al ser humano. Si bien la actividad artística en el marco del arte dramático puede sostener en un continuo el despliegue de las pulsiones no puede sostener que el hecho generado pueda repetir las cualidades de una primera vivencia.

Por otra parte, Stanislavski admite en su teoría una gran limitación y es que esta no es eficaz para representar textos poéticos o aquellos que se alejan del realismo. No hay lugar en su teoría para la invención por fuera de lo cotidiano, no hay permiso en escena para actuar lo que en la vida no se haría. Desde este punto de vista, la teoría resulta reiterativa, utilizando los recursos conocidos y sin creación absoluta. Del mismo modo que el bailarín clásico repite una coreografía, o un violinista representa una pieza que no le es propia. Es interesante la dificultad en él para abordar la poesía tomando en cuenta que se encuentra en el origen de la expresión dramática. Pichon–Rivière la define de la siguiente manera:

"(…) amo profundamente la poesía y sé que nada en el mundo representa como ella la tenue línea que separa el cielo del infierno, la vida de la muerte, la locura de la salud. Por ello es tan difícil distinguir, precisar, establecer categorías, lo que sí es posible en otras disciplinas artísticas". [6]

Por otra parte, la propuesta de Artaud parecería a primera vista opuesta a la de Stanislavski. Artaud crea de forma poética a partir de sus propias imágenes y sensaciones y logra plasmarlas externamente en una obra. No existe una domesticación inspiracional como en el caso de Stanislavski, su estilo artístico es más impredecible. El proceso creador se presenta con mayor desorganización, a modo inventivo, sin marcos preestablecidos. Su intención es provocar, y el modo de actuación es efectista. El estilo de Artaud no está destinado a ser representado, ni siquiera interpretado, no es una obra que busque ser entendida, es una obra que busca existir, porque sí: "actos inútiles y sin provecho". [7]

En muchos casos, la técnica de Artaud corre el peligro de resultar en un mero exhibicionismo. Retomando a Soler, la obra de Artaud reúne ciertas condiciones que permiten pensarla como un tratamiento de lo real por lo real. Su estilo más emparentado con el estilo de instalación performática, resulta semejante a lo que sucede con la obra pictórica "no se sirve del verbo, sino que da a luz, ex nihilo, un objeto nuevo, sin precedentes (…) en el que se deposita un goce que de este modo se transforma hasta volverse `estético`, como se dice, mientras que el objeto producido se impone como real".[8]

Tomando en cuenta la definición de la creación ex nihil realizada por Lacan, como una coextensión de la situación exacta de la Cosa como tal,[9] y estableciendo una analogía con el trabajo pictórico de Xul Solar: "Xul Solar decía de él mismo, que no era un pintor fantástico sino realista. Pintaba lo que veía, lo que veía en sus visiones".[10] De esta forma se podría comprender a Artaud como quien "pinta lo que ve", es decir, elabora una obra teatral a partir de su propio realismo.

El término ex nihil para referirse a la creación, desde la teología y posteriormente desde la filosofía, es opuesto al de creatio ex materia referido a la creación a partir de otra cosa. A partir de esta diferenciación es posible profundizar las diferencias creativas que presentan ambos autores. Las limitaciones creativas que pesan sobre la obra de Stanislavski y la capacidad inventiva en la obra de Artaud. Al respecto, la declaración de Borges citada por Goldenberg en relación con Xul solar deja ver las diferencias en las formas creativas de ambos autores:

Los que participamos del sentido común ocasionalmente inventamos algo, a veces sí, a veces no. Borges decía: "cuando creo haber inventado algo, me doy cuenta de que Xul está inventándolo a través de mí, o quizás a pesar de mí."[11]

Teniendo en cuenta la diferenciación que realiza Pichon–Rivière entre el arte de los "normales" y los "alienados" es interesante para pensarla de manera análoga en relación con los desarrollos tanto de Freud como de Lacan con relación a la sublimación, y la posibilidad de estar dirigidos respectivamente a distintas estructuras subjetivas. Mientras en Freud la sublimación como destino pulsional con una meta de mayor valor social es un mecanismo que podría estar en línea con la neurosis, las versiones de sublimación que desarrolla Lacan, si bien no descartan la neurosis resultarían aplicables a las manifestaciones artísticas en estructuras psicóticas. Si bien, la creación artística no responde a ninguna estructura en particular, si se podrían observar en los estilos propuestos por Stanislavski y Artaud diferencias en el modo de abordaje hacia el arte. Stanislavski propone un método mediante el cual puede controlar y regular la expresión artística, enmarcar al actor y su propuesta, repetir, recrear y elaborar organizada y minuciosamente el personaje. Existen en su método anclajes, elaboraciones literarias que anteceden y dan forma a la realidad de la vivencia. Artaud, por su parte, propone un despliegue escénico sin punto de partida, crea a partir de su singularidad, proyecta en escena su propio caos interno.

Definitivamente el eje que atraviesa este trabajo está puesto en las dos formas creativas que propone el psicoanálisis y que se pueden observar en los artistas que fueron expuestos. Es decir, por un lado, tenemos la forma creativa que para algunos autores es adjudicable a la neurosis, que implica la elaboración del contenido personal, de lo conocido, para generar a partir de eso un producto estético. Exactamente lo que sucede cuando pensamos en la sublimación como un destino pulsional, es lo que se hace para satisfacer lo que no podemos de manera directa por lo que transformamos aquello en algo que nos permita satisfacer la pulsión sin alejarnos mucho de aquello original. Por otro lado, podemos analizar otro modo creativo en el que existe una capacidad inventiva, donde el sujeto ya no solo moldea lo propio, sino que es capaz de generar algo inédito, en esta línea podemos encontrar a aquellos artistas que han creado para sí hasta un nuevo lenguaje. Pero, por otra parte, en este tipo de creación queda pendiente el debate acerca de la sublimación como vía de mediación, en muchos casos no hay un refinamiento que arroje una obra de arte, la obra de arte es una invención en cuanto a la externalización de los procesos internos de forma directa.

En relación con lo establecido por Recalcatti, quién describe a la sublimación como velo apolíneo al caos dionisíaco,[12] Pichon–Rivière analiza la creación y la locura a través del caos que antecede la obra:

"El descubrimiento, el acto creador, responde a un mecanismo por el cual el sujeto evita el caos interior, resultante de una situación básica de depresión. Se patentiza así la relación entre creación y locura, ya que el creador acosado por un mundo interno fragmentado, en vías de desintegración, busca en su obra la reaparición de sus vínculos positivos con la realidad. La creación es un constante juego de muerte y resurrección del objeto".[13]

Sin embargo, el camino propuesto por Artaud, según sus propias palabras, es el de generar un caos externo. El interrogante que surge a partir de esta afirmación es la relación del caos externo con su propia desorganización, nuevamente entra en cuestión si hay una carencia en la simbolización, si hay un tratamiento mediante el cual logra velar ese caos convirtiéndolo en la obra también caótica o si el caos de la obra responde a la dificultad elaborativa, en la medida en la que queda identificado con su obra. Es decir, ¿el caos de su obra es una representación metafórica? ¿Es una sustitución de otra cosa? ¿O es una creación, un invento?

Por otra parte, Pichon–Rivière avanza y pone un nombre a su concepción de arte en los "alienados":

"(…) la obra de arte es capaz de producir esa vivencia de lo maravilloso, que fundamenta el sentido de lo "bello". Es que un verdadero artista logra, tras una elaboración consciente de la inconsciente presencia de lo siniestro, transmitir al espectador, en lo objetivado, una realidad particular de armonía y de movimiento, con un plan y una estrategia bien definidos. Lo que no sucede, y entro ahora en un terreno más conflictivo, en las creaciones de los alienados. De todas maneras, y para dar mayor precisión a mis conceptos, hablo en estos casos de "arte patológico" o "imaginería de los alienados".[14]

Sin embargo, si bien acuerdo en la existencia de distintas formas en las que el sujeto lleva a cabo el proceso creador, la diferenciación tan tajante y categorial pone el eje del debate en torno a que debiera ser considerado una obra del arte y que no. Mientras que no es de modo alguno el espíritu de este trabajo deslegitimizar una obra de arte por el estilo singular de quien la ejerza. Pero si es interesante destacar que el estilo artístico de los "normales", según Pichon–Rivière, implica un trabajo sistemático y metódico, en línea con la propuesta de Stanislavski. De todos modos, si bien adjudica la capacidad de moverse en el terreno estético a este tipo de artistas, no pone en juego la creatividad, sino la capacidad de elaboración en aras de generar un producto "bello".

Por lo tanto, si bien contextualmente y tomando como referencia la teoría psicoanalítica se puede pensar que la concepción de sublimación en Freud es un mecanismo privilegiado del sujeto neurótico, mientras que las elaboraciones lacanianas no lo excluyen, pero incluyen las posibilidades artísticas sublimatorias del sujeto psicótico: ¿Se puede afirmar que Stanislavski fue neurótico y Artaud fue psicótico por sus modos creativos? Por supuesto que no ni es la intención de este trabajo aproximar ningún tipo de conclusión al respecto. Lo que se intenta privilegiar es la singularidad creativa de cada sujeto, entendiendo que la creatividad es un observable transestructural y que en todo caso no hay una sola forma de creatividad, sino diferentes creatividades.

Si bien ambas teorías referidas al arte dramático difieren profundamente, y conllevan en sí mismas el sello de sus autores, allí donde Stanislavski encuentra sus limitaciones, Artaud encuentra su método. Por lo que ambas teorías son válidas y coexisten en la escena teatral actual occidental.