Marina Abramovic define a la performance como una actividad artística que tiene que ver con el tiempo y la inmaterialidad. La acción se da en el tiempo y es inmaterial, porque dura sólo mientras se produce el acto. Quedan como registro las filmaciones o las fotografías. Marina, en su largo recorrido artístico, ha pasado por distintas etapas, donde ha puesto su cuerpo como medio para flagelarse: helarlo, cortarse, marcarse, tatuarse con un vidrio; pierde el conocimiento en una pieza a la que prende fuego y se queda sin oxígeno; probó con drogas de desensibilización y de excitación. Marina Abramovic diferencia la performance del teatro con un sencillo ejemplo: "En el teatro, el cuchillo no es un cuchilloy la sangre es ketchup; en la performance, el cuchillo es cuchillo y la sangre es sangre". La performance actualmente ha devenido arte. Es una de las formas expresivas más contemporáneas; no obstante, en sus comienzos, eran pocos los que asistían a este tipo devenlos y los artistas eran catalogados como locos, excéntricos, masoquistas, etc. Sin embargo, esa insistencia de presentación performática ha hecho que los críticos y teóricos del arte se pusieran a trabajar y a pensar qué entidad darle a tales piezas. Así es como la performance se incluye en el mundo del arte y Marina gana el León de Oro en la Bienal de Venecia y, Tania Bruguera, quien define la performance como una acción política y modificadora de la sociedad, es reconocida mundialmente, siendo su pieza más controvertida la del juego de la ruleta rusa, mientras lee escritos revolucionarios. El arte contemporáneo es biográfico y exige la presencia del artista, y para interpretarlo ya no sirven los cánones clásicos. Abramovic entiende que para comprender estas piezas hay que prepararse y educar el cuerpo, como así también las sensaciones para poder captar conceptualmente cada pieza artística. Hay que permanecer y observar. Hay piezas que nos angustian, que nos hace sentir sensaciones físicas como horror. Pensemos, por ejemplo, en esa ruleta rusa de Tania Bruguera. Pero así y todo, las performances están enmarcadas en un contexto: llámese galería, bienal o museo (ejemplo de Abramovic con el pan). Se producen en relación con otro, el público. Se me ocurrió pensar que los malestares actuales son una forma de actuar performática, pero sin ser dirigidas a otro. Quedan como resultado el corte, las quemaduras, las marcas de un intento fallido. Son la expresión de la irrupción de lo real, de lo real en juego. Ya no es ketchup (mediatizado), es sangre real. No hay un sujeto analíticamente hablando. Entonces, ¿cómo incluir a estos sujetos? ¿Cómo implicarlos? ¿Cómo hacer que entren en un dispositivo analítico? De la misma manera que los teóricos del arte encontraron un lugar para la performance, el desafío de la clínica actual es cómo producir sujetos. Estos sujetos performáticos nos dejan como espectadores atónitos y enseguida intentamos enmarcarlos como pacientes en riesgo. ¿Riesgo de qué? Estos sujetos hace tiempo que vienen realizando estas acciones, no se matan, se marcan y se calman. Entonces, vuelvo a repetir, ¿de qué sujeto hablamos? ¿Qué respuesta damos como psicoanalistas? Como al comienzo de las performances, estamos ante muchas piezas, mucha acción sin público, sin síntomas. El debate teórico que se impone es el de precisar qué dirección de la cura para estos sujetos performáticos actuales.