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Consecuencias
 
Edición N° 21
 
Noviembre 2018 | #21 | Índice
 
Entrevista a Adolfo Nigro [*]
Por Diana Chorne y Mario Goldenberg
 
Entrevista a Adolfo Nigro
Foto: Julia Goldenberg

Adolfo Nigro nació el 22 de septiembre de 1942, en Rosario. Hijo de una familia obrera que emigró a Buenos Aires a principios de la década del cincuenta, durante su adolescencia realizó diversos trabajos y tomó clases nocturnas de arte en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, de donde egresa en 1960. En 1962 completa sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón mientras realiza tareas como obrero metalúrgico, albañil, verdulero, camionero y vendedor en el Mercado del Abasto. En la época en la que se forma como artista, se acerca a Víctor Magariños, que lo aproxima al pensamiento y a la producción de Torres García, a quien considera uno de sus maestros más importantes.

En 1966 se radicó en Montevideo, donde realizó su primera exposición individual en la Galería U, junto con el pintor argentino Ernesto Drangosch, y donde dio inició a un intenso período de formación en el taller del maestro Joaquín Torres García. También realizó estudios con José Gurvich. Esa fue una época en la que utilizó en sus dibujos el lápiz y el pincel. En sus primeras pinturas, que fueron realizadas con óleo y témpera, y en las que puede verse la influencia del cubismo, Nigro combinaba la estética realista con el uso de manchas y líneas.

A principio de 1970 dejó de pintar para dedicarse de lleno a la cerámica y al tapiz, buscando una alianza con el arte precolombino. En 1974, cuando regresa a Buenos Aires, se dedica íntegramente a la pintura y comienza a adentrarse en la temática urbana. Entre 1977 y 1980, uno de sus tópicos principales es el de la tierra. A partir de 1982, sus obras muestran el paso del tiempo y la precariedad de las cosas que conforman la realidad nacional. Años después se dedica a los collages, realizados con elementos cotidianos, tales como cucharas, cajas de fósforos y alfileres.

Realizó exposiciones en Buenos Aires, Montevideo, Santiago de Chile, Rosario, Madrid, La Habana, México, Nueva York y Miami. Entre las menciones recibidas, se destacan el Segundo Premio, LXXVI Salón Nacional de Artes Plásticas 1988; el Primer Premio, XXIV Salón Nacional de Grabado y Dibujo 1988; el Gran Premio de Honor, LXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas 1989; la Primera Mención, II Bienal Chandón, MAMBA 1989 y el Premio Trabucco, ANBA 1994.

Diana Chorne: Me gustaría comenzar con lo que fue tu vida en las décadas del sesenta y del setenta. Vos eras el más joven de los artistas…

Adolfo Nigro: Lo primero es que mi trabajo no se desarrolla aquí en Buenos Aires. Yo me voy a Montevideo en el año 1966, porque un gran amigo mío, el pintor argentino Ernesto Drangus, que murió en París hace pocos años, había venido de Brasil. Allí contactó al primer grupo de artistas uruguayos, que yo ya había conocido en el año 61: Nelson Ramos, José Gamarra, Luis Pía. Ellos me habían hablado de ir a Montevideo en ese año. En ese momento yo no pude ir ni quedarme en Brasil, porque tenía que presentarme para el servicio militar. Yo cumplía veinte años en el 62. El grupo uruguayo queda entonces ya vinculado a mi vida porque después, en el 66, cuando llego a Montevideo, mis amigos son Nelson Ramos y José, antes de que se fuera a vivir definitivamente a París. Pero después lo vi en sus viajes de regreso, en el 82 y en otros que hizo. Teníamos un amigo en común, Enrique Gómez, que vive hoy en Montevideo, el fundador de la Galería U, donde se exponía todo lo mejor de la pintura uruguaya. Todos los artistas uruguayos pasaron por su galería, que se funda alrededor del 57–58 y que se llama “Arte Bella”. Ahí, José Gurvich, mi maestro, hizo su primera muestra.

Entonces, yo ese núcleo lo reencuentro recién cuando llego a Montevideo en el 66. En ese año viene Grancos con libros y revistas de Torres García. Yo conocí a Torres García acá, en el 57, a través de Víctor Magariños. Acá, yo diría que salvo un grupo muy pequeño, nadie conoció a Torres García, ni él ejerció influencia alguna. Incluso el grupo Madí y Arte Concreto–Invención, se enfrentaron con todos…

Mario Goldenberg: ¿Por qué?

A.N.: Y… porque para ellos se salía del arte concreto. En el caso de Torres, trabajaba con el compás áureo, cuya relación con la medida áurea existe en la realidad, y él la aplicó al arte. El mismo Losa me lo dijo: “Nosotros no medimos ni trabajamos con el compás áureo porque la medida está en la naturaleza”. Ellos plantearon un arte que era invención pura y total del pensamiento. Torres, sintéticamente —porque habló de todo—, escribió el Universalismo Constructivo, de cuatrocientas páginas. ¿Cómo tiene tanta influencia un hombre que en el 34 llega a Montevideo y en el tiempo de dos o tres años da cuatrocientas conferencias para defender su nueva posición? En 1934, todavía no existía Arte–Concreto–Invención ni Madí. Yo traté a todos los alumnos del taller… Cuando llegué en el 66, ya era gente mayor.

D.Ch.: Conviene que expliques algunos conceptos… ¿Qué son la medida áurea y el compás áureo?

A.N.: El vínculo que hace Torres con la realidad, la relación con la naturaleza. Es que la seccional de la medida áurea da un sentido de la proporción que es medido, y está el compás áureo –yo tengo uno en el taller–, donde se establece cuál es la relación en una proporción determinada, entre la menor y la mayor, como entre la menor y la totalidad. Yo trabajé años con el compás áureo, con él nosotros definíamos la estructura dominante. Es decir, que sobre un rectángulo dado uno pone los puntos de la sección y establece relaciones siempre de tamaño y extensión. El tema es así –esto también lo dijo Torres–: para el creador, el compás no soluciona todo, sirve como instrumento para establecer relaciones en el plano. Él planteaba la realidad concreta del plano y la realidad aparente, como la realidad que vemos. Entonces, toda la gente vinculada al taller leyó esas lecciones, y mi maestro y los de su generación las escucharon directamente de él. Yo leí los libros y me lo transmitió la otra generación, los alumnos de Torres. Así que yo vengo a ser la tercera generación de ese pensamiento de Torres, en Montevideo. El uso del compás lo que te da es que, cuando uno es parte de un plano, tiene referencia. Yo tengo una tela, ¿por dónde empiezo? Tomo los puntos de relación áurea: la mayor, la menor. Se mide a lo largo y a lo ancho. Yo pongo las relaciones en los bordes; en general, toco con el pincel y voy hacia adentro. Como en los cuadros grandes de 2x1m que vimos hoy, yo con los compases fijé siempre los ejes generales y después inferiores. El cuadro se va construyendo en relación a esos puntos, una vez establecida la idea de la relación áurea interna de la obra. Por eso es construccionismo; se basa en la construcción consciente de los elementos clásicos, que después no son conscientes. La medida se internaliza después de tantos años. Gurvich, en los últimos años, ya no utiliza el compás, no usa la medida y tampoco le importa usarla. Yo hoy tampoco me preocupo por si está la medida, pero estoy trabajando con la idea de la medida desde el 66 hasta acá, van a ser cuarenta años. En un momento dado, en mi caso personal, me dio un sistema para estructurar un plano. Yo me voy de Buenos Aires con una coctelera de la Escuela de Bellas Artes. Cuatro años donde uno me decía que había que hacer realismo, otro que había que hacer informalismo; ya se empezaba a hacer estructuras primarias. El realismo socialista en la línea de Berni. Yo, como era un hombre de izquierda, tenía que hacer realismo socialista. A mí toda esa situación me trajo muchos conflictos… Yo no quería hacer realismo socialista, pero a la vez si no lo hacía era de derecha. Entonces era una gran confusión para mi generación…

M.G.: Contanos un poco más, porque en los 60 esa discusión era muy fuerte.

D.Ch.: Lo que sí me acuerdo es que en la época en que yo viví en México, una época privilegiada porque el petróleo estaba alto, vino una exposición que se llamaba “Del arte icónico al realismo socialista”. Entonces vos veías absolutas maravillas de la época de los zares, y terminabas con el realismo socialista que son las imágenes de Cedrón…

A.N.: No, no, a nosotros teóricamente no nos parecía mal. El realismo socialista, como lo escribió Gorka, por ejemplo, como lo manifestaban algunos teóricos, inclusive Luis Aragón, que de todo ese lado del surrealismo es el defensor incondicional del realismo socialista en París. Que solamente se vea un aspecto, es decir: ¿por qué la realidad se puede expresar solamente a través de lo visible, y de una caracterización de lo visible en la clase obrera? Otro gran drama que hubo con el arte ruso soviético es la destrucción de todo el movimiento de vanguardia que apoyó a la revolución, ni hablar del caso Maiakovsky, que se suicida. Nadie va a dudar del comunismo de Maiakovsky, porque era un hombre del Partido Comunista, incluso lo dice en sus últimas conferencias. Yo tengo toda su obra, y le dice a todo el sector ese de la burocracia: “¿Ustedes, qué quieren que haga? Mi carnet comunista son mis obras”. Incluso hizo obras en las que hay una denuncia a la burocracia. Entonces él, evidentemente, no tiene salida: Maiakovsky se suicida cuando la palabra ya no coincide con la realidad. En el realismo socialista pasó eso: la realidad difería de lo que se estaba pintando. Mi generación –yo soy del 42– vivía por un lado la adhesión que tenía el realismo socialista y la presencia de otros artistas que eran comunistas como Picasso, que no hacían realismo socialista. No solamente Picasso; estaba todo el grupo Cobra, que se juntó en el 48. Todos venían del comunismo, y su creador, Cristian Dotremont, es el que plantea el manifiesto primero del Cobra: “El Realismo Socialista contra la revolución”, se llama el texto del manifiesto. Y el grupo Cobra se arma alrededor de la resistencia anti–nazi, del Partido Comunista, de toda la línea entre marxista y trotskista.

D.Ch.: Si no me equivoco, en el Partido Comunista estaban Berni y Castagnino.

A.N.: Spilimbergo, Seoane y Alonso.

D.Ch.: Y Rafael Alberti participa de las reuniones también.

A.N.: Yo no sigo el proceso del arte argentino. Mi trabajo no tiene nada que ver con nadie del arte argentino, con ningún maestro. Yo admiro –pero no me formé con ellos– a un hombre como Juan Brennan, que es rosarino, y a Barcala, que era también del Partido Comunista. Entonces puede haber una salida hacia una persona que es de izquierda que no tenga la obligación de hacer obreros. Torres García planteó un arte colectivo y anónimo, donde no había individuo; él hablaba del hombre universal. Ellos hacían un arte, digamos, constructivista. Entonces yo era un estudiante de arte que se fue a vivir a Montevideo. Yo veo la revista de Torres, me hablan de toda esta situación por la relación con este grupo… Ya Torres había muerto en el 49, pero digamos que me inserto en una tradición de una cultura constructivista abierta.

M.G.: ¿Cómo veías toda la movida del Di Tella?

A.N.: Yo era un muchacho de todas maneras. Lo que veía en el Di Tella, de alguna forma, era un reflejo de los movimientos internacionales, era casi paralelo. Nadie puede decir que el informalismo argentino se creó antes de Gurvich, cuando hizo los primeros sacos en el 48; antes que Rauschenberg. Siempre hay un problema en nuestro país, ahora sigue pasando lo mismo, hay un desfasaje, es decir, no se desarrolla internamente un proceso. Siempre vienen elementos de información externa y cambian el movimiento del proceso. Entonces, como todos dicen: “¿Qué es el arte argentino?”. A mí no me preocupa qué es el arte argentino, no es un problema. Lo que Torres planteó es algo universal y que coincide con el marxismo, es decir, no hay países. La liberación es mundial, o no hay liberación. No hay referencia ni a un país ni a un gobierno, ni a un territorio, porque nadie tiene la propiedad de algún territorio. El país es la gente, el pueblo argentino, los intelectuales, los artistas. Entonces yo nunca sentí esa necesidad de hacer un arte nacional. Yo llegué a Montevideo, y ellos hacían una base en su país, desde el Uruguay, con una idea universalista. Para mí se redondeaba todo mi planteo de izquierda con ese pensamiento, así resolví la contradicción. Yo hago arte, y ese arte en sí mismo tiene que expresar mi pensamiento, y si no lo expresa, quiere decir que mi pensamiento no llega a concebir formas que lo expresen. Y las formas no se dirigen.

Lo que pasa con el tema que mencionó Mario, en relación a lo que pasaba en esa época, en el 60, porque yo después me voy, creo que es una sucesión de exposiciones que venían de afuera y una respuesta argentina a éstas. Se desconectaba del proceso histórico, cultural y social que esos actores tuvieron en su propio país. ¿Cómo se saca la historia de Jackson Pollock? Él tiene todo un desarrollo del oeste vinculado a la cultura de la América indígena. Admira al muralismo mexicano, va a ver los Orozco en los edificios que pintó, se vincula al taller experimental de Siqueiros, allá por el 36, antes de que Siqueiros se vaya a combatir a la guerra civil, pinta los carteles del 1º de mayo para el Partido Comunista norteamericano, se va a vivir a Nueva York y comienza la fusión de tantas influencias. Bueno, después es influenciado por Picasso, cuando llega el Guernica a Estados Unidos. Yo veo que la diferencia acá es que nadie internaliza. En Pollock, fue un desarrollo de todo este mundo y su influencia, y llega un momento en que vos decís: “Esto es Pollock”. No es ni Picasso, ni Miró, ni Siqueiros, ni Orozco. Esa identificación se logra a partir de un proceso desde el interior del ser humano, un proceso de conocimiento. Ahora no hay reflexión interna, ni hay un compromiso corporal con el proceso. Se ve lo que hacen en Berlín por internet, y se hace acá, con menos recursos. Acá, como no hay financiación, porque el Estado no financia, los museos no compran, entonces uno se queda en el vacío. Por eso planteo hacer lo que podemos hacer acá; si no hay tecnología, entonces lo hacemos con papel, piedra y cartones. Después se identificará como “arte povera”. En Italia lo hace gente muy importante. Un país invadido, que ha luchado contra el fascismo… Hay motivos para que Gurvich haga los sacos, pero ¿cuál era el motivo para hacer acá, en los 60, los sacos con alquitrán y trapos pegados, y obras quemadas? ¿Cómo se hace para hacer un informalismo en Argentina, cuando Gurvich empieza en un campo de concentración norteamericano? Lo toman preso y lo llevan a Estados Unidos y ahí aparecen los sacos. Después aparece la bandera norteamericana, del envío de bolsas donde mandaban comida a los militares… ¿Cuál es la obra que hay detrás de esa obra? ¿Cuál es la vivencia del artista? ¿De dónde viene todo esto? ¿Cómo se puede articular internamente información de todos lados? Torres García es hoy el artista más importante de América del Sur, porque ha dado una visión que no estaba.

M.G.: ¿Cómo era reconocido Torres García en el 49?

A.N.: Hay que pensar que en 1934 llega a Montevideo y hace ese tipo de pinturas, es decir, constructivismo, madera. Se hacía hasta impresionismo en Montevideo, un poco post–cubismo. En el 30 él viene con replanteos, entonces hay un rechazo. ¿Quién lo sigue? Los muchachos. Gurvich tenía catorce años cuando se adhiere a Torres. Estos jovencitos, por lo general, eran obreros. Yo me pregunto cómo hacía Gurvich, después de venir de trabajar en la fábrica, para escuchar a este hombre con pinta de profeta y barba blanca, que venía a hablar de todas estas cosas, del hombre universal. En lo exterior había un lenguaje común para que dentro de este lenguaje se manifestara lo individual. ¿Cómo se manifiesta lo individual? Ahora acá creen que porque cambian cada tres meses las cosas hay una explosión individual, y yo no lo veo. Tal movimiento con éxito llega acá atrasado, como siempre, y enseguida se lo sigue, es un “seguidismo cultural”. Y después, a los veinte años de estar en eso, ¿cómo hacen para seguir? No sé cómo hacen para seguir.

D.Ch.: Eso pasa porque –lo que yo podría decir de sus alumnos– es que se le parecen.

A.N.: Y sí, es imposible que no se le parezcan, eso no es un problema.

D.Ch.: Pero Battle Planas hizo otra cosa conmigo.

A.N.: Pero entre los alumnos de Battle Planas había algunos que pintaban como él. El tema es que cada uno no dependa del maestro. El tema es que uno aprende, y si sale o no, después de esa formación, ya no depende de la teoría. El arte no es una decisión consciente de crear algo nuevo, que es lo que está pasando ahora. Nuevo no hay nada, porque yo tengo referencia de todo lo que me puedas decir… Agarrás los libros históricos del año 60 y está todo lo que aparece ahora.

D.Ch.: Hay una corriente hiperrealista nuevamente, ¿no?

A.N.: Es que cuando yo volví, en el 74, dominaba el hiperrealismo, que era lo que predominaba en Estados Unidos. Todos mis amigos hacían hiperrealismo. Yo me presento en el 76 al Premio de Rider, y gana una obra hiperrealista. Yo nunca gané ningún premio, mi obra siempre era desubicada, no sabían dónde meterme. Entonces se me vinculó a Torres García y yo acepté, decía que no era Torres García, sino Gurvich, es un paso que se da dentro del movimiento. No se puede hacer un estudio de arte donde todos crean algo nuevo cada tres meses. Eso es el error argentino: quieren no parecerse a nadie…

D.Ch.: Todas las teorías del arte suponen todo lo visto.

A.N.: Es que no hay manera de desarrollar algo nuevo sin conectarlo con algún pasado, y que la obra lo refleje y lo exprese, pero no como saqueo sino como internalización de ese lenguaje. Es decir, yo me formé con Gurvich y mi sensibilidad era pasiva a la de Gurvich; yo frecuenté su obra, la vi hacer. Durante los tres últimos años de él, yo vivía en su casa. Llegábamos a las ocho de la mañana y nos íbamos a la noche, y a veces los fines de semana íbamos y nos quedábamos. Todo se sabe de dónde viene… Los alumnos de Rembrandt pintan como él. Nadie se preocupa de no parecerse, de hacer algo original. ¿Qué es lo original? Nadie sabe. Es decir, si Gurvich y los tanos básicamentecrea lo informal, y Fotriel, en el 45–46, Gurvich con los trapos, Enrico Bai, mucho antes de la producción italiana. Lucio Fontana se peleó con los norteamericanos y creó esa mentalidad de “nosotros lo hicimos primero”. Entonces, el valor es quién lo hizo primero, no qué producto u obra se hizo. ¿Cómo quién lo hizo primero? Lucio Fontana tuvo antecedentes.

M.G.: Hay varias cosas que teorizás en relación a creación–intención. ¿Para vos el arte está más del lado de la intención que de la creación?

A.N.: Claro, no hay pruebas del desarrollo de un artista de la envergadura de Miró, donde unido a su obra está todo pegado. ¿Cómo se hace una obra si no va tomando las referencias del pasado, ya sea lejano o inmediato? Yo creo que es totalmente inconsciente, porque no se puede pensar un estilo. Hoy uno ve cómo se plantea: hay un programa y se desarrolla un programa. Yo creo que los objetivos para un artista hoy son otros. No lo critico, no sé lo que voy a hacer mañana, pero veo lo que hice y a los maestros que admiro. Yo tomo de todos lados, asimilo todo. De mi maestro Gurvich es imposible separarse, porque pinté con él bajo el mismo techo, las mismas obras. Del modelo Torres, vi cientos de cuadros; he tenido en las manos Torres; he visto en museos los libros de Torres; hemos hablado con sus alumnos. Tuve un diálogo con los alumnos de Torres García y de ellos asimilo la idea del positivismo. El Di Tella le hizo una retrospectiva a Torres García. En el 72 expuso en el Guggenheim y no hay ningún artista argentino que lo haya hecho. Creo que sí Julio Le Parc, pero él expone siendo pintor francés, no vivía acá. Hizo un aporte a la cultura plástica universal. Hizo toda la obra allá, porque cuando se fue estaba haciendo esa obra informal muy linda, pero su mundo es cuando empiezan a aparecer los personajes. Y no lo hizo Antonio en dos días, tiene cuarenta años de elaboración de imágenes para poder lograr un hecho plástico del cual se diga: “Es Antonio Seguí y no otro”. A eso no se llega en dos días. Hoy creo que hay un gran problema. Todo el mundo está apurado, no sé qué es lo que le pasa a la gente. El proceso es lento, es decir, el proceso de Picasso es lento, y para mí, el artista del siglo pasado es Picasso: hizo todo, vio todo, se detuvo cuando tuvo que detenerse, producía un hecho y cuando ya no le interesaba, pasaba a otro, se seguía a sí mismo. A él no le importaba, por ejemplo, lo que estaba pasando en Nueva York en el año 32. Él estaba influyendo en Nueva York a la vez. Y después en el 40 no hace informalismo, a pesar de que todos lo hacían. Matisse también siguió haciendo lo suyo. Miró también. Siempre hay un seguimiento. Yo admiro a Kelner, pero los trapos de Kelner son los del Gurvich del 53.

M.G.: ¿Y Xul Solar, por ejemplo?

A.N.: Xul Solar, por eso, es una figura paradigmática y fuera de todo. La única referencia en él es Klee, pero también influye Klee en Miró. Es decir, no hay por qué no influenciarse. El caso de Xul es uno de los que se aparta totalmente de todo. Él sigue con ese mundo que inventa, esos signos, su vocabulario y lenguaje, y se va al Tigre a vivir y sigue haciendo eso. Él no se fija si hay informalismo en París o Pop Art en el 60. Todo es válido, no hay algo que uno no pueda tomar. Entiendo el medio artístico siendo joven, presionado por tanta información. Nunca me pregunté qué quiero expresar, nadie se preguntaba eso en Montevideo. Hacíamos un trabajo, éramos artesanos: las ideas universales, la realidad circundante, creer que el arte no era sólo pintar en tela, por eso utilizamos cerámica, hierro, mural. El arte está ahí también, no en la tela. La tela es el soporte secundario, yo tampoco soy un pintor, en todo caso, construimos cosas, hechos. Allá se hablaba mucho en el taller… Gurvich me decía: “¿Esto es plástico o no?” Y no lo comparábamos. Yo seguía mi desarrollo, que me daba eso.

Entonces quiero decirte que la formación final de Picasso es mirar a todos lados. Además, usó todo lo que había, no puede decirse que un estilo es un material. El estilo no tiene nada que ver con los materiales, que son secundarios, cualquier material sirve.

En el caso de Gonzalo Fonseca, que es de los grandes maestros del taller de Torres, y nadie puede decir que lo copió, el que conoce las esculturas de mármol y las piedras es Fonseca, pero está detrás. Fonseca dice que Torres les enseñó las reglas. Y al repetir las reglas, ¿uno copia al maestro? En un reportaje del 60 dice que no: “Las reglas nos liberan”. ¿Cómo se trabaja sin reglas, sin ningún punto de partida? Torres planteó que el constructivismo es la síntesis en ese momento del cubismo, que sin cubismo no se puede empezar nada, sin cubismo no hay Mondrian, no hay Klee, no hay mucho.

M.G.: Lo que vos venís argumentando es que siguiendo una escuela, una tradición que tiene sus reglas, se puede encontrar un estilo singular.

A.N.: Sí, sí. Hay un momento histórico en el cual se plantea el lenguaje que va a continuar el siglo. Acá pasan en tres meses de un movimiento a otro.

M.G.: ¿Y tu relación específica con los artistas del setenta?

A.N.: Yo preparé el terreno, porque ya en el 70 estaba acá. En la ciudad eran todos del Partido Comunista y de la MN. Yo salí del país en el mismo barco con gente de la MN. Esto fue en el 74, ya venía el desastre. Cuando vuelve la democracia acá, ilustro el primer número en democracia de Crisis. Fui muy amigo de Federico Rogelio, él me apoyó económicamente. Yo ilustré a todo el mundo. Entonces, en el 81 voy a una exposición en La Plata, y me preguntan si soy el mismo que ilustró la revista, como diciendo: “¿Cómo hace un homenaje a Kosteki y Santillán y pinta eso que está pintando ahí?”. El taller y todos los maestros me proveyeron de un lenguaje que se tiene que internalizar, como la medida áurea.

M.G.: Entonces en el 74 vos te vas de Uruguay, pero acá la cosa no estaba nada fácil.

A.N.: En el 74 no podía ni pintar. Ese año llego con mis hijos en el barco, con mis libros y cuatro papeles. Entonces hacía artesanías para vivir: cerámicas, tapices. Me voy a la Feria de San Telmo. Yo conozco a Peña, que me ayudó muchísimo. Presentó lo que hacía en cerámica y el jurado me aceptó. Estaba primero en Plaza Francia. Vivía de eso y apenas pintaba, porque no tenía tiempo de hacer nada; hacía cerámica y tapices. Cientos de cerámicas… Y habré hecho unos cincuenta tapices, de los cuales recuperé dos. Uno era el más grande que hicimos, que es de casi de 2x1m, un tapiz bordado en arpillera, que seguía la línea de Torres. Y mi primera exposición la hago en junio del 74, en la Galería Seizo: Pinturas y tapices. Y además queda claro, no solamente se ve la influencia del constructivismo de Torres, sino la del arte de América, de los pueblos originarios, digamos. Después, en el 80, todos empiezan a hacer arte precolombino, eso es anti–Torres. Torres dice que no hay que ir a saquear el arte de nuestros pueblos originarios, no hay que copiar la guarda. Entonces estuve durante años haciendo cerámica en Montevideo, desde el 66. Matto, el otro alumno directo de Torres, armó la colección particular más importante de América, a la cual tenía acceso la gente del taller. La gente del taller hacía todo su viaje de estudio a Perú, que era lo más cerca que había, porque no tenían ni para comer. Es decir, ya había una conciencia, y está en la revista del taller, donde reproducen obras de América.

D.Ch.: Nunca vi nada de eso…

Entrevista a Adolfo Nigro
Foto: Julia Goldenberg

A.N.: No hay nada, yo vendí todo. Terminaba un tapiz sin dormir porque a la mañana tenía que ir a entregarlo y cobrar para pagar el alquiler. Entonces se dispersó todo, pero ahora empiezan a aparecer, y las cerámicas también, en los remates. Entonces me los voy comprando. Hice cientos... Primero, dentro del movimiento impresionista; el mundo entero pintaba impresionismo. ¿Cuántos quedaron? Monet parece el precursor.

D.Ch.: ¿Y Van Gogh?

A.N.: Es post impresionismo. Monet, Renoir, Pizarro y Cezanne. Llega van Gogh en el 88/89, el impresionismo era del 74. Y no hay más impresionistas, en el mundo había dos mil. ¿Por qué tiene que haber en el taller de Torres García ciento cincuenta pintores que aporten algo nuevo? Hay cinco. La salida la logra Gurvich, que como era muy importante, además era el protegido de la familia. Ahora, casi todos los del taller de Torres García fueron a la cárcel; qué raro que pintores que no eran políticos terminaron en la guerrilla, en el Partido Comunista. Vilas, preso. Macedo, preso. Y después, todos exiliados en Suecia, en París. ¿Qué tiene que ver el compromiso político? Tenían la teoría del reflejo: si pinto un obrero, soy bueno.

D.Ch.: ¿Y qué pasa con el grupo Espartaco?

A.N.: Cuando surge el grupo Espartaco, surge como el planteo de hacer un arte nacional, y eso era positivo. Y por supuesto, ¿a quiénes hay que ver? A los muralistas mexicanos, que es lo que hace Berni. Berni mira a los muralistas mexicanos y al arte alemán del nuevo realismo, que era toda gente de izquierda. Es decir, eso se fue asimilando. No digo que no puede haber corrientes dominantes generales, el tema es que la presencia cada vez mayor de la crítica, de los críticos, de los curadores, de quienes etiquetan todo, provoca que los más jóvenes estén pendientes para ver hacia dónde hay que agarrar. Entonces siempre trabajé fuera del pensamiento de los críticos, fuera del mercado; recién a los sesenta años estoy en el mercado. Me pasé cincuenta años trabajando sin contacto con el mercado, eso lo declaré cuando me hizo un reportaje Miguelito Rep para la televisión. Hay dos formas de mercado: el mercado que se crea con base real, y el mercado que se inventa. Porque Gurvich logra un precio acá, en el 74, cuando se murió. Torres logra un precio en el 49, también cuando muere. En un reportaje que me hicieron en La Nación, conté la siguiente anécdota: yo iba a visitar a mis amigos a Montevideo, con el cartón de Torres García en la mano, que para el año 81 valía cinco mil dólares, y hoy un cartón así de Torres García vale medio millón de dólares y tiene que salir con seguro, con declaración jurada del patrimonio, con caja especial. Cambió todo.

D.Ch.: Me gustaría hablar de dos cuestiones… En primer lugar, de tu historia personal…

A.N.: Yo no tengo historia personal

D.Ch.: Bueno… La otra te va a resultar más sencilla. Yo tengo mis propias razones para pensar que Picasso es el más grande, me gustaría saber por qué para vos también es el más grande.

A.N.: Desde chico yo estudié a Picasso y vi en él cómo hace una obra que va desde el dibujo académico que le enseñó su padre a la asimilación que él necesitó de otros artistas para hacer su obra. Asimila un estilo pintando como otros. Es lo que hace Gurvich, pero él, cuando se parece a Torres, tenía veinte años. Gurvich recién tenía treinta y cinco años cuando empieza a ver los suyos. A mí siempre me interesó ver el desarrollo de los pintores.

D.Ch.: Picasso dice que su obra hubiera sido otra si no hubiese pasado por África.

A.N.: Y si no hubiera ido a París, tampoco cambiaba…

D.Ch.: Claro, se moría.

A.N.: El que lo ayuda a Miró cuando llega es Picasso, y Miró no hace cubismo. Él dice que lo influencia el cubismo que toma de la pintura catalana. Hay una referencia a un lugar y a una historia de la cultura, de la plástica de ese país. La visión es la de un momento histórico: veo lo que yo viví. Picasso sigue siendo español aunque viva en París y se muera en el sur de Francia. Y cuando toma, toma a Cezanne. Él admiraba a Cezanne y además justo se da que comienza su revalorización. Entonces él hizo hasta un poco de impresionismo; se influencia de Toulouse, pero siempre vas a ver que en Picasso primero es la forma y la estructura, el color es algo secundario. En su obra es el dibujo y la forma. Hay cosas que no las termina. Acá hay otra manía del arte argentino: todos quieren terminar todo. En Picasso siempre fue el cubismo, porque es el lenguaje que domina la línea y la forma. Él maneja toda la iconografía de la pintura francesa tradicional, el paisaje, los desnudos y géneros. Entonces Picasso mezcla los géneros o los mantiene. Libera todo. Cuando yo era chico, todos decían que Picasso era una cagada; se lo escuché decir a profesores de arte. Entonces ¿cómo sigue ese Picasso? Vos vas viendo qué necesidad lo lleva a ver el arte de África. Porque empiezan a aparecer las obras de las colonias, esas obras que se vendían en la calle. A la vez, las había visto Matisse también. El clima cultural de ellos estaba preparado para ir a ver qué intereses tenía esa obra. Empiezan a ver lo formal, a salir de la tradición europea, y van a otra tradición. Todos ellos se van a otra tradición que no era la europea.

M.G.: La casa de Monet en Giverny es toda pintura japonesa.

A.N.: Y sí. Además lo increíble de Monet –por eso la cuestión del realismo– es que él inventa el jardín para no pintarlo. Pero hay otro dato: él lo ve a Cezanne. Si uno piensa en Pollock, pasa lo mismo: ve a los muralistas mexicanos, ve a Picasso, ve el arte de los pueblos originarios de ellos. No es premeditado. Después de la llegada de los surrealistas, el que lo influencia a Pollock es el artista chileno Mata. Y el Guernica de Picasso influencia a todos. Entonces, él dice que su principal influencia fue Van Gogh: la línea de la forma, el desarrollo de lo formal, de la línea del dibujo, no del impresionismo. El mismo dibujo de Van Gogh es japonés, es grafismo con color. Y Picasso también tiene un momento oriental. Su desarrollo principal y mítico es Las mujeres Avignon, que en realidad no es de Avignon, es de la calle Avinyo de Barcelona, que era un prostíbulo. Hay cientos de dibujos para Las mujeres de Avignon, quiere decir que sabía que estaba haciendo una obra importante. Hay un dato anecdótico, pero si se quiere importante: él pensaba que esa obra era para el Louvre, y se la compra un modisto. Es expuesta en un pequeño salón y luego la compra un modisto y la tiene colgada ahí. Él la iba a ver siempre. En un momento, este señor vende la obra y la compra un norteamericano. Picasso se quiere morir, porque él la quería para el Louvre. Pensó que estaba haciendo una obra a partir de la cual iba a pasar algo, no la hizo espontáneamente. Ahí unió todo. Él abre por primera vez la posibilidad de que no haya en un artista un camino único, sino que es el primero en abrir todos los caminos posibles, pero con una formación. Cuando Fontana empieza a hacer agujeros y tajos, dice: “Yo tengo una formación de cincuenta años”. Además, viene de la cerámica; es un artesano. Mira la obra de otro, pero no el momento, porque mira quinientos años atrás. Cuando empieza la serie de variaciones toma a Manet, a Delacroix; no es casualidad. No está al día a ver qué tiene que hacer.

D.Ch.: ¿Por qué actualmente hay un pedido o exigencia de consistencia en la obra?

A.N.: Yo no puedo analizar lo que pasa. Creo que acá, en la Argentina, no existe el mercado de arte, así que no hay ningún tipo de presión. Acá lo que se siguen son los modelos exteriores. Acá no hay mercado, porque un chico joven hace una instalación y no se la vende a nadie; cuando la termina, la tira. Un chico joven no tiene ni los talleres, ni los materiales, ni el mercado económico para hacer una tela de diez metros…

M.G.: ¿Por qué decís que en la Argentina no hay mercado?

A.N.: Digo que no hay influencia del mercado; en cambio, en Estados Unidos y en Europa, ellos van marcando la línea. Lo que sí hay aquí es una tendencia a que siempre se haga lo mismo para que se lo reconozca. La mercadería tiene que ser siempre igual. Picasso planteó que no era así y triunfó, inclusive económicamente.

D.Ch.: El amor a Picasso tiene que ver con su libertad…

A.N.: Cambia porque él cambia, no porque lo cambian. Miró cambió en el 45, se puso a hacer arte matérico y en el 60, hizo Pop Art. Seguir el propio camino y que los demás hagan lo que quieran es mi posición. Según lo que yo he estudiado, todos los caminos de estos maestros fueron independientes de la línea dominante. Comienzan en un momento, y después hacen su camino. ¿Por qué se tiene que armar algo donde todos tienen que seguir una línea? Para mí, es el tema de estos países jóvenes de estar al día con los grandes centros culturales de poder. Decir: “Acá también hicimos instalaciones”. Tratar de ver si lo hicimos antes que en Nueva York, y no se llega antes que Nueva York.

M.G. ¿Y en el 60 y el 70, cuáles eran las líneas dominantes?

A.N.: Para mí, en el 60 era el Pop Art y el op art. Ahí viene toda la línea geométrica por un lado, y la línea del pop, por otro. En Montevideo, lo mismo: estaban los que hacían pop y los que hacían arte geométrico. ¿Por qué hay una geometría y un arte abstracto no geométrico, reprobado en todo el mundo? ¿Por qué tiene que ser informal y no constructivo? No sé. Yo me mudé acá y seguí mi camino. Siempre seguí mi propio desarrollo, y tomé las influencias que necesitaba en mi obra, no lo que se veía acá. Y eso que he viajado por todos lados. De Kooning produce en Norteamérica y es holandés. Y me he enterado, estando en Roma, de la relación que tenía con los artistas romanos, de sus vínculos afectivos: ir a comer, a cazar juntos al campo. En esta gente no estaba esa problemática, todos se influenciaban entre todos y nadie quería no parecerse a nadie.

M.G.: ¿Qué pasó en Montevideo?

A.N.: Cuando llego a Montevideo, la relación con mis maestros no era como la que hay acá, salvo el caso de dos o tres maestros que tuve: Víctor Magariños, Aurelio Macchi y Antonio Pujía, que era la generosidad total, en un medio algo hostil, porque hacíamos escultura y no había barro, por ejemplo. Como estudiantes de la escuela, Magariños nos instó a protestar, es decir, si llegábamos a la sala que nos correspondía y no había lámparas, todo el mundo afuera a hablar con el rector. En una movida echamos al rector, Magariños se unió a nosotros y fuimos todos presos.

M.G.: ¿En qué año fue eso?

A.N.: En el 61, más o menos, con Frondizi. Pero entramos en el 57, cuando ya estaba la intervención, entonces ocupábamos la escuela constantemente, siempre por algo. Hubo un movimiento, al que llegué un año después, donde estaban Le Parc y otros, que tiraron todos los yesos del piso de arriba, menos el David de Miguel Ángel, pero todo ese arte académico de yeso lo tiraron todo. Ya eso estaba hecho cuando nosotros llegamos. Y vienen profesores nuevos, entre ellos Magariños, que tiene una metodología de enseñanza donde no ponía modelos, donde no ponía yeso. Yo estuve desde los catorce años en la escuela, pero tres años antes estudié dibujo en lápiz con té, copiando los modelos antiguos: griegos, romanos. Mi relación con el arte de América ya empieza en Buenos Aires. Cuando llego allá, Torres plantea lo mismo, y para mí no es ninguna novedad que se plantee que hay que ver el arte de América. Ya Héctor Nieto, hoy en día olvidado, trabajó con elementos, influenciado por el arte de América; en su caso, en la parte de esculturas, usaba grandes bloques, muy macizos, cemento, elementos primarios. Héctor Nieto ya nos pasaba diapositivas del arte de América, de todas las culturas: desde la azteca, hasta la maya. Yo, en ese momento, no tenía acceso a comprar muchos libros, porque trabajaba en el mercado del Abasto con mi papá, o en fábricas. Y mi papá nos daba las ventas de las bolsas a nosotros, y comprábamos libros, libros chiquitos, y copiábamos el silabario de la decoración americana del Ricardo Rojas; ese era el referente. Nosotros mirábamos eso y copiábamos todas las figuras e imágenes del arte de América. Me parece que hoy eso, tal vez teóricamente, ya está superado. No voy a criticar a alguien como Ricardo Rojas, autor del primer libro que leí, y que decía que había que inspirarse en el arte de América. Esto es lo que hace Brela después; él tiene estudios en el Museo de Ciencias Naturales, donde hay dibujos de él sobre piezas, objetos, cerámicas del arte de América, de distintas culturas. Para mí, son obras de arte… Eso mismo decía Galeano: ‘Cuando el imperialismo habla del arte de América, se refiere a las “artesanías”, que son obras de arte'.

D.Ch.: A mí me señalan que se me nota en mi obra la influencia mexicana, por los colores ¿Qué papel tuvo para vos esa cultura? Porque vos también estuviste en México.

A.N.: Claro, en México reconfirmé todo. Los meses que pasé allí, vi cientos de miles de piezas. A mí me interesaba el modelo mexicano, incluido Diego Rivera, Orozco y Siqueiros, dentro del realismo, pero la solución la vemos en Toledo. Para mí, otro de los modelos a seguir, a quien admiro, es a Toledo. Entonces yo me nutro de su influjo, en el sentido de que él dice que es un indígena que pinta con su pasado. Él no hace el recorrido de la pintura internacional, él se sitúa en su mundo. Tal vez hay una relación con Torres… Hay muchos que se parecen a Toledo y bueno, alguno quedará. Y volviendo a Fonseca, de quien ya hablé, él se fue a vivir a Estados Unidos, donde lógicamente tuvo la posibilidad de trabajar en obras monumentales, talleres, piedras, mármoles… Viví en el mismo taller que Fonseca, y después le compré la casa del cerro, así que la historia con Fonseca está ligada a mi vida. Cuando vuelve a Montevideo, en el 62, y le preguntan en un reportaje qué hubiera hecho si se hubiese quedado en Montevideo, dijo que hubiera usado piedras del cerro; no tiene por qué utilizar tecnología de la que no dispone. Esa es mi posición, es decir, hacer con lo posible. Hay artistas acá que dicen que no pintan porque no tienen plata, o porque no pueden tener un ayudante.

D.Ch.: A mí me gustaría que dijeras algo más sobre tu vida personal…

A.N.: Fui feliz toda mi vida, mis momentos de infelicidad fueron sólo algunos. A mí me deprime más la situación de la sociedad que mis problemas personales.

M.G.: En cuanto a eso… ¿cómo fue del 74 en adelante?

Entrevista a Adolfo Nigro
Foto: Julia Goldenberg

A.N.: Como todos, yo viví la persecución permanente. Vivía como uruguayo, prácticamente, mis amigos eran todos uruguayos, todos del exilio. Tenía amistades chilenas, todos estaban huyendo, y yo también sentí, en un momento, que había que irse, que seguían matando gente. Ahí intento irme a Barcelona. Mi vínculo en el 74, cuando me vengo, era con artistas uruguayos y con la colonia uruguaya, artistas argentinos conocía a tres o cuatro. Tengo que nombrar a Guillermo Ruts y Franca, que me ayudó mucho. Cuando tenía mi taller, él me mandaba, permanentemente, alumnos. Bueno, cuando regreso en el 74, se arma una nueva galería, que crea la familia Boyado. Ellos son los primeros que me encuentran en la feria de Plaza Dorrego, con mis cuadritos pintados en cartones de cajas de zapatos o de ravioles. No pintaba en tela porque no sabía. Me ayudan a hacer el primer catálogo, uno chiquito pero muy lindo. Me dan una mensualidad, y así me voy de la feria. En la inauguración de esa galería, en la calle Arenales, me reencuentro con Ruts, que siempre vino a mis exposiciones. Desde que llegué acá, tuve muchos apoyos. Dejo de hacer artesanías cuando muere Gurvich, en el 74. Él me había dejado como mensaje que dejara de hacer cacharros, que pintara. Entonces me quedo sin nada… En vez de ir a la feria de Plaza Francia, con cerámicas y tapices, fui con mis cuadritos a Plaza Dorrego, y ahí empieza mi vínculo con la actividad de Buenos Aires. Yo no conocía a nadie. En la galería vendo todo, y a partir de ahí, aparecen otros amigos que me apoyan hasta el golpe. Viene el golpe y uno sobrevivió de casualidad, digamos. En el 87, gano el Primer Premio Nacional. Al año siguiente me vuelvo a presentar y gano el Gran Premio de Honor. A partir de ahí, mi posición fue no mandar a ningún salón. El año que gano el primer premio en pintura, que se hizo en septiembre, en noviembre se hace el de dibujo. Hice un dibujo grande, aunque no estoy acostumbrado a hacer dibujos grandes. Hice un dibujo de un metro y medio, único en mi vida, porque acepto las condiciones del medio argentino: todo tiene que ser grande. Incluso algunos amigos me preguntaban por qué mandaba cuadros de 50x70cm a los premios. Y la primera vez que mando un cuadro grande, gano el primer premio. ¡Me causa risa esto! Y después quería preparar un dibujo más grande, dije: “Ahora voy a ganar el Gran Premio”. El Gran Premio Nacional no se ganaba si vos no tenías el primero, segundo o tercero. Y como ya tenía el primero, aspiraba al Gran Premio Nacional o a nada. Cuando lo gano, en septiembre, decido no presentarme más, porque ya me daba vergüenza. Además no estaba de acuerdo con los salones, y como acá había que mandar, mandé. Si me invitan, participo; si no me invitan, no compito.

D.Ch.: ¿Por qué te dio vergüenza?

A.N.: Porque uno ve lo que cobran los jubilados, que trabajaron toda la vida, y lo que cobra un pintor… Yo pinté porque se me dio la gana, nadie me obligó. Es mi trabajo, yo soy un artesano, soy un trabajador. Y a raíz de eso ya no mando. La Academia de Bellas Artes, cada dos años elige una categoría. Y quedo como candidato del premio de la Academia, que cuando era joven era lo máximo; todos mis maestros habían ganado el premio. A los dos años, soy candidato de vuelta. En ese momento mando cinco telas de 2x2m. Y con el envío a lo que ahora se llama el Premio Trabuco –el premio se financia con la sucesión que donó un artista–, gané el primer premio y ahí me convocaron. Yo he sido jurado muchas veces, ahora ya no quiero ser más jurado porque no me animo a criticar a nadie, a seleccionar o discriminar lo que entra y lo que no. No quiero más juzgar a los colegas. Es una injusticia, no se puede valorar a nadie, no estoy de acuerdo con eso: que no hagan más premios, que ese premio lo distribuyan en diez becas. Estoy en desacuerdo con los premios, tendrían que usarlos para otra cosa: con ese dinero, más lo que le pagan al jurado, se podrían financiar talleres para que la gente pinte, produzca y cambie la situación. El premio lleva a que todo sea competitivo. Es un medio competitivo: quién va a la Bienal, quién va a los salones; los críticos decidiendo todo. Además, no hay un colegio de críticos, se nombra todo a dedo, amigos de los funcionarios. Lo que también veo mal, y por eso no lo hago, es que no se dé lugar a los más jóvenes. ¿Por qué tengo que competir yo que tengo el Premio Nacional? No compito más, los jóvenes tienen que mandar y participar.

M.G.: ¿Y qué pasa con tu obra en el 74?

A.N.: Yo sigo mi línea, trabajaba con el objeto en un espacio, y a la vuelta de Barcelona, con los horizontes catalanes. Entonces expresaba la relación con un país y un pueblo como el catalán, reivindicando y celebrando la caída del franquismo. Escuchaba mucha música catalana, más todos los maestros catalanes. Entonces el tema catalán me influencia también en relación a los hechos políticos y sociales. Esa reivindicación nacional… siento que me corresponde reivindicarla también. La reivindicación del idioma, mantener una tradición que no es estática. Una tradición que se refleja de otra manera, no como una continuidad de aspectos visibles. La relación que establezco años después de producida la obra, el por qué de la levedad de todos los elementos que partían de un núcleo urbano. Yo vivía en San Telmo, y siempre la referencia era lo cotidiano, siempre de una manera simbólica. Una obra mía se llama A Miguel del Pino, que era amigo y compañero de Gurvich y muere en la calle Libertad. Entonces ese nombre alcanza para significar la obra, en donde doy una serie de elementos cotidianos, integrando contextos, letras, lugares, barrios. En otro momento hago un homenaje a Chile, con todos los objetos volando, con todas las banderas, que son expresiones subjetivas para mí, internas. De repente hay una casa volando donde de la puerta sale todo para afuera, los cajones de las mesas vueltos para abajo y cayéndose todo. Esa era mi experiencia del objeto: el objeto desde que estuvo pintado sobre una mesa, hasta que lo saco al espacio y levita. Entonces después levitan las casas, las cacerolas, el agua. Eso también proviene de una asociación libre, vinculada al surrealismo. Carta, hoja, barco, Uruguay. Voy dejándome llevar un poco por la asociación. Y he pintado cientos de telas así. Nunca hubo una exposición de esas cosas, hace años que no hago una exposición de pintura. Ahora van a hacer ya siete años que no expongo, en el 2000 fue la última exposición. Presenté más la obra conceptual y de collage, pero la pintura nunca pude reunirla para exponerla porque no la tengo toda yo. En ese momento hay otra línea que se llama Migraciones, entonces en el 80 pintaba las migraciones. Es hasta explícito el título: todo se iba, todos nos íbamos. En una puse: “Ayer murió Alejo Carpentier”. Trabajo sobre el objeto, que para mí se va transformando desde que lo pinté en Montevideo, en el 66, arriba de una mesa, hasta que está volando en un espacio. Y se une a otro objeto, y se liga a otro objeto. Siempre la idea de ligazón entre los objetos y los seres. Y todo fragmentado.

M.G.: ¿Ese es el rasgo, no?

A.N.: Sí, ese es el rasgo: la fragmentación y la ligazón. Se fragmenta y se une. Y se va para arriba. Yo decía: ¿por qué todo se va para arriba? El núcleo central era lo que veía, las terrazas de San Telmo. Yo vivía en Defensa y Estados Unidos. Abajo vivía Manolo Juárez, entonces pintaba con la música de Manolo y mirando los techos. Los techos que pintaba no eran inventados. A veces inventaba los puertos de Montevideo, con mis dibujos viejos. Y a partir de ahí empezaba el remolino: las manos, las cacerolas, y se iba, se iba. Y la idea de espiral, que el objeto tiene connotaciones que no las controlo. Si yo acerco vaso, cuchara, gallina, no sé lo que es eso. Yo voy pintando. Iba a buscar a mis hijos, que vivían con su mamá en Adrogué; de viernes a domingo llevando y trayendo a los chicos, viajaba y pintaba en los boletos. Hoy no puedo pintar en boletos porque viajo en taxi. Juntaba miles de boletos de tanto viaje. Íbamos a ver a mi papá que vivía en Munro, con los chicos, y teníamos una hora de viaje. Años así, hasta que mi papá muere en el 75.

D.Ch.: ¿Tenía un taller de arte, no?

A.N.: No, era verdulero y fue obrero en una fábrica de neumáticos. Me crié en Rosario, aunque íbamos y veníamos según la situación de trabajo de mi padre.

D.Ch.: ¿Y tuvo más hijos?

A.N.: Mi hermana, cinco años menor. Ella no tuvo ese contacto con Rosario. El problema éramos los mellizos. Llegó un momento, a los seis o siete años, en que tuvieron que decidir dónde hacíamos la primaria y nos anotaron en Rosario y se armó un lío familiar, mi mamá no quería. Porque era de familia tana, ignorantes todos. Además todos iban a la iglesia, vivían ahí, y nosotros íbamos pero hacíamos cada lío, los curas nos echaban. Vomité un día en la iglesia. Éramos totalmente anti–iglesia.

M.G.: ¿Y tu viejo?

A.N.: No, a mi viejo le importaba un pito. Él hacía reuniones, comidas y cantaba tango. Le encantaba organizarlas, además como trabajaba en el mercado… Y mi mamá era de otra línea: suizos y alemanes. La abuela de mi mamá era holandesa, lo opuesto a la familia de mi papá: mi abuelo era analfabeto, trabajaba en el mercado. Entonces mi mamá era de origen suizo–alemán, rubia, blanquita, y mi papá era italiano del sur; todos ignorantes, analfabetos. Mi abuelo era analfabeto y trabajaba en el mercado. Pero no es que no comían… Yo trabajaba en el Abasto, ¡lo que se vendía! El dinero se despilfarraba, se jugaba todo en las carreras, íbamos todos al hipódromo. Era todo exagerado, y un poco mi pintura es eso: todo desbordado, exagerado, acumulado. Vivíamos todos juntos en una pieza, venían mis abuelos o mis primos y dormían con nosotros. Ahora, no sé qué hacía mi papá con el dinero, porque el dinero estaba, se lo jugaba todo.

D.Ch.: ¿Pero había que mantener a un batallón, no?

A.N.: Sí, éramos cinco, pero trabajábamos todos: mi mamá trabajaba, mi hermano y yo íbamos al mercado…

D.Ch.: Ahora que hablamos de tu familia, podrías responderme algo sobre tu vida personal… ¿Por qué te casaste tantas veces?

A.N.: Ah, no. Yo no voy a hablar de eso.

DCh: Bueno, ¿cuáles fueron tus momentos más felices y tus momentos de sufrimiento?

A.N.: No, todos fueron momentos felices

D.Ch.: Pero ¿podés contar algo más?

A.N.: A ver… Mi posición es anti–individualista y eso también se debe a la relación con mi hermano. Yo soy gemelo, y mi hermano es pintor. Entonces, siempre escribíamos cartas dirigidas a Mario: “Querido Mario, nosotros estamos bien. Fuimos allá, vinimos para acá, ahora vamos para allá, creemos esto, creemos lo otro…” De chicos éramos iguales y nunca me pareció mal.

D.Ch.: ¿No los vistieron de marineros?

Entrevista a Adolfo Nigro
Foto: Julia Goldenberg

A.N.: Sí, toda la historia de los mellizos. Éramos súper mimados por toda la familia, por mi primo que es el que me forma, Alfredo, que ahora es actor, él fue el que nos hizo leer. Porque no había posibilidad en una familia obrera de leer. Mi padre igual me compraba algunos libros, leíamos historietas. Yo quería ser como Hugo Prat. Si me preguntás cuál era el mejor dibujante, era Hugo Prat Iglesias, antes que algún artista argentino que se considerara un maestro. Para mí Prat era un maestro, y lo sigue siendo ahora. Y no hice historietas porque veía que era tan difícil que te publicaran, que preferí pintar, porque aunque no me publicaran, yo pintaba. ¿Cómo se hace historieta sin publicarla? Entonces elegí la vocación de pintor o de dibujante, de hacer cosas que no tengan la necesidad de publicarse.

M.G.: ¿Cómo se llama tu hermano?

A.N.: Jorge. Nunca hubo problemas. Salíamos a caminar juntos, hablábamos entre los dos, leíamos los libros, los discutíamos, íbamos al cine, con un grupo de pertenencia, lógico. Nunca necesité diferenciarme. Inclusive en la relación, como siempre mi hermano era el más débil, porque éramos gemelos sietemesinos y casi no iba a sobrevivir, le quedó el apodo de “el Chiqui”, entonces yo era el que podía hacer todo. La máxima anécdota –con mis amigos estábamos azorados cuando la escuchamos– era que cuando había que decidir quién hacía el servicio militar, mis padres dijeron: “Lo hace Adolfo”. A mí me pareció bárbaro, yo no me creaba ningún conflicto.

M.G.: Cuándo vas a Montevideo, ¿tu hermano qué hace?

A.N.: Se queda acá.

D.Ch.: A mí me gusta lo tuyo, pero la obra de Jorge es muy buena…

A.N.: Sí, él mantiene el realismo, sigue el elemento visual. Está mucho en el tema más místico, en el tema oriental, simbólico, hace mandalas. Sigue su camino.

M.G.: ¿Y qué más podés contarnos sobre tu producción durante los últimos años de la dictadura?

A.N.: Yo producía la delimitación del objeto, expresándome en la pesadez y en el encierro, y toda la situación de mierda de la dictadura. Como me manifiesto a través del objeto, de los objetos pintados, o a través del objeto concreto, después, cuando llega alrededor del 80 el libro Seis propuestas para el próximo milenio de Ítalo Calvino, uno de los puntos que él desarrolla es la levedad. Y eso es lo que yo hacía: la levedad. Entonces vi que a través del objeto se podía expresar la realidad. Comencé haciendo las vibraciones horizontalmente, y en un momento dado quedó el vacío, ya no había objetos. Era el final, ya se iba todo, era el año 80. Y la conexión con la Tierra eran los horizontes catalanes, fui armando lo que para mí era arte político. Nadie cree que yo hice arte político, salvo Romero, que entiende. No se dieron cuenta… La expresión no estaba en algo dirigido, visible y lógico. Veía cómo me sentía yo, y no con las tripas afuera, no vivo en el cementerio. Siempre pinto colectivamente. No sé lo que pinto, no sé qué hay mío en la obra, no tengo nada mío. ¿Qué es mío? A mí no me importa, el taller nunca firmó, Gurvich ponía: “TTG” (Taller Torres García). Los cubistas de ese momento no firmaron las obras. Hay un período en que el arte es anónimo, no hay que firmarlo. Torres no puede lograr la utopía porque en esta sociedad capitalista no hay arte colectivo. El hecho era ese: que fuera colectivo y anónimo, que se suprimiera el autor. “Yo no soy el autor”, decía Klee. Mis manos transmiten, son instrumentos de un pensamiento lejano que no es mío.

 
Notas
* Entrevista realizada a Adolfo Nigro por Diana Chorne y Mario Goldenberg, en su taller en agosto del 2007.
 
 
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