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Consecuencias
 
Abril 2008 | #1 | Índice
 
Procesos artísticos y psicoanálisis (2005) [*]
Luis Felipe Noé
 
Si el psicoanálisis está motivado por la aprehensión del inconsciente que se escabulle por el consciente; el artista, en cambio, como sujeto hacedor de eso que se llama arte, no está motivado por la aprehensión del inconsciente sino de su entorno por medio, justamente, de un diálogo entre lo consciente y lo inconsciente. Siente que uno mismo está incluido en ese entorno, porque "yo es otro". No le interesa tener conciencia del inconsciente en tanto tal, sino en instrumentarlo.
 

"Arte y..." Se suele añadir al concepto de "arte", otro de muy distinto orden como "política", "psicoanálisis" o "tecnología". Pero todas estas asociaciones se debilitan frente a otra: "arte y lenguaje", relación dialéctica que condiciona todos los procesos artísticos. Pero existen otros tipos de relaciones del concepto "arte" con otros –un ejemplo es el concepto de "poder"- que interfiere más en la difusión y valoración que en el campo creativo.

En lo referente al tema "arte y psicoanálisis" dos términos son determinantes: el "yo" y el "lenguaje". La presencia de ellos, a su vez, distancia al arte de otros tipos de "creatividad", que no incluyen la subjetividad y lo ficcional. Por esto más que hablar de arte y psicoanálisis prefiero hacerlo acerca de procesos artísticos y psicoanálisis

Quiero referirme inicialmente a la relación del "yo" con el quehacer artístico partiendo de una cita a la que recurro habitualmente, porque junto con otras cuatro estructuran mi pensamiento estético: "yo es otro" de Arthur Rimbaud. A lo que él agrega "si el cobre se despierta clarín no es por su culpa". Alude así al fundamental viaje del yo a lo otro que ocurre en el campo artístico de tal manera que el "yo" deviene "otro". Es así común la sorpresa del artista frente a su propia realización como si fuese otra entidad ajena a la suya.

Fernando Pessoa, por ejemplo, señala a su amada Ofelia que él no puede satisfacer requerimientos amorosos ya que él, si resulta predecible como hombre como escritor pertenece al terreno de lo impredecible. El yo es otro tiene en Pessoa el poeta de los heterónimos –Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares- el ejercicio permanente. El yo es un recuerdo como el puerto de embarque. ¿Quién se embarcó? Curiosamente el mismo yo. Por lo tanto el yo se convierte a su vez en un heterónimo. "Madame Bovary c’est moi", decía Flaubert. Y Paul Valery señala que si cada hombre no pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran la suya no podría vivir la suya. El viaje lo expresa claramente Pessoa en Tabaquería: "Hoy estoy lúcido como si estuviese a punto de morir / y no tuviera más hermandad con las cosas / que una despedida, convertidos esta casa y este lado de la calle en hilera de vagones de un tren, silbaba su salida / desde dentro de mi cabeza / y sacudidos mis nervios y chirriantes los huesos en la marcha / Hoy estoy perplejo como quien pensó y halló y olvidó. / Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo al estanco del otro lado de la calle, como cosa real por fuera, / Y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro".

En esta distinción señala claramente dos campos. Uno donde acontece la realidad. Otro donde se la ficciona. Pessoa vivió y siguió viviendo en este último. Los animales viven en una misma realidad que los hombres, pero estos además la pueden ficcionar. El lenguaje es el campo natural de la ficción. Cada sustantivo guarda en el campo de la idea a la cosa nombrada. Uno cree así que la cosa y su nombre están identificados. Los viajes a los países con otros idiomas nos devuelven a la realidad de la ficción lingüística. El campo del arte es el terreno donde el hombre rescata el lugar significante que equivale a bautizar la cosa. Allí se utilizan códigos comunicantes como en toda estructura lingüística pero sobre todo se los inventa.

Vicente Huidobro sostiene que "si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?" Y agregaba: "Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos". Al margen de la posición extrema de Huidobro vemos nuevamente de manera neta otra vez expuesta la teoría de los dos estancos.

El ir del campo de la realidad con su lenguaje cotidiano y codificado al ficcional donde está permitido la invención de códigos equivale a un viaje a lo otro.

Pessoa en el Libro del desasosiego afirma: "Si un hombre escribe bien cuando está borracho le diré ‘emborráchate’. Y si me dice que su hígado sufre por esto, le respondo ¿qué es un hígado? Es una cosa muerta que vive mientras tu vives, mientras que los poemas que se escriben vivirán sin mientras". Es sabido eso de vincular al artista con el alcohólico, el drogadicto, el obsesivo por el sexo o el suicida, o sea, con maneras distintas de buscar una otredad. Pero si alguna vez lo logra, es en su obra; más aun, en el acto de hacerla. Luego regresa a su yo de partida.

Pero quedémonos en eso de "los poemas que se escriben vivirán sin mientras". Paul Valery señala "el poema no muere por haber vivido: está hecho expresamente para renacer de sus cenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba de ser. La poesía se reconoce en esta propiedad de hacerse reproducir en su forma: nos excita a reconstituirla idénticamente". ¿Y por qué Valery dice que el poema está hecho "para renacer de sus propias cenizas"? Porque para él "las obras del espíritu sólo existen en acto" (y esta es otra de mis cinco frases elegidas de las que hablé antes): "Fuera de este acto –continúa- lo que permanece no es más que un objeto que no ofrece ninguna relación particular con el espíritu. Transporten la estatua que admiran a un pueblo suficientemente diferente al nuestro: sólo es una piedra insignificante. Un Partenón no es más que una cantera de mármol". Ese renacer de lo creado en el lector del poema está bien expresado en un comentario que hace Borges a la afirmación del pintor Whistler respecto al que "el arte sucede" (como una manera de decir que la ley de la causa y el efecto no debe aquí aplicarse como si toda causa tuviese indefectiblemente un determinado efecto). Dice Borges: "El arte sucede cada vez que leemos un poema". O sea, que el arte como obra del espíritu existe cuando se crea el poema y cuando éste es recibido adecuadamente porque se creó el poema en el otro. No basta leer al poema, como no basta mirar al cuadro. Hay que compartirlo creativamente.

¿Qué es lo que recibe el espectador de la obra del artista? ¿Su yo o lo que éste pudo olvidarse de él? Lo que trasciende. El yo es insignificante, pero es motor. En su trascendencia se encuentra, motivándola, con otra trascendencia. No con otro yo. Como ha escrito Gaston Bachelard: "El poeta debe crear su lector y de ninguna manera expresar ideas comunes". Esto es: el yo del poeta –diría del artista- crea su otro fuera de sí, que se le parece pero que, ante todo, es un lugar de potencial encuentro con los otros. Pero esto no quiere decir que el poeta piense en su lector cuando escribe, ni que el pintor piense en el contemplador de su obra. El artista se comunica, sí, pero con aquello que se le escapa y quiere asir. No emplea como en el lenguaje cotidiano un sistema codificado donde el emisor se comunica con el receptor, dado que crea sus propios códigos.

Recuerdo lo que me decía Jorge de la Vega: "Si uno no hace lo que quiere en la pintura ¿dónde lo hace?". Alejandra Pizarnik sostenía: "La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no es su libertad o su verdad. Decir libertad o verdad y referir estas palabras al mundo que vivimos o no vivimos es decir una mentira. No lo es cuando se le atribuye a la poesía: lugar donde todo es posible".

Nuevamente encontramos la teoría de los estancos. En uno de ellos, en pos de la comunicación, las palabras no pueden decir más que lo que obviamente invocan. En el otro, el reino de la ficción, corresponde la definición de poesía de Aldo Pellegrini (otra de las frases estructurantes de mi pensamiento estético). Ella dice: "La poesía quiere expresar con palabras lo que las palabras no pueden decir".

Esto es: con el material palabras el poeta se adentra en los espacios innominados. Como señala Sara Cohen en El silencio de los poetas[1], "la poesía debe su existencia a lo indecible, es la imposibilidad lo que genera la insistencia de escribir poesía". Y Gilles Deleuze afirma, "las obras maestras de la literatura forman siempre una suerte de lengua extranjera en la lengua que fueron escritas ¿qué aire de locura, qué soplo sicótico atraviesa de tal modo el lenguaje?"

El lenguaje en la dimensión artística es un lugar de invención lingüística más que una utilización a fines comunicativos de códigos preestablecidos. Más aun, el concepto de lenguaje en el campo de arte no se restringe solo a las palabras sino a toda manifestación humana donde el espíritu del hombre en tanto tal se hace presente. "El lenguaje es el estar ahí del espíritu", decía Hegel (esta es otra de mis frases preferidas por estructurante de mi pensamiento estético). Evidentemente no se refería al lenguaje cotidiano sino justamente aquel donde se hace presente el espíritu. Esta palabra, tan hegeliana y actualmente en desuso, creo, sin embargo, que señala algo fundamental. En los propios términos de Hegel es "el principio dinámico cuyo despliegue constituye lo existente". El lenguaje es todo aquello que hace presente ese principio dinámico, que lo muestra. En tal sentido Walter Benjamin escribió en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, pequeño ensayo tan fundamental como extraño, que "la lengua de un ser es el medio por el cual se comunica su ser espiritual".

Por esto se habla de los lenguajes de la música y de las artes visuales. Si hasta ahora me he referido al arte con referencias centradas en la poesía es porque ésta libera a las palabras de su evidencia y las coloca en materia útil para aquello a las que no estaban destinadas. La poesía más allá de que utilice o no metáforas, es esencialmente metafórica. Y en tal sentido volvemos a la definición de Pellegrini, que, un siglo y medio antes, fue formulada por el pintor romántico alemán David Friedrich, pero aplicada a la pintura: ésta, según él, trata de decir lo que las palabras no pueden decir.

Este hecho de tratar de abordar lo que las palabras no pueden decir lo llevó a Sartre –a quien le interesaba, ante todo en su obsesión por el arte comprometido lo que las palabras pueden comunicar por ser vehículos de significación y por lo tanto de un contenido de ideas- a descartar del terreno de la literatura a la poesía y colocarla a ésta junto a las artes que él calificó como "no significativas" (la pintura, la escultura, la música). Según él la poesía se sirve de las palabras como la prosa pero no de la misma manera. No las trata como signos sino como cosas. El poeta trata de librar a las palabras de la servidumbre del significado y las agrupa –dice- "por asociaciones mágicas de conveniencia o inconveniencia como los colores o los sonidos".

Para Sartre "la casa que pinta el pintor es una casa imaginada y no un signo de la casa" y el cielo amarillo pintado por Tintoretto por encima del Gólgota no es signo de angustia sino una angustia hecha cosa. ¿Pero acaso el signo no es una cosa? Ese amarillo de Tintoretto es simplemente una forma pictórica de la adjetivación. El color en la pintura no es una cosa sino que adjetiva a la cosa.

Sartre cree que las palabras significan y los colores y las formas no remiten a nada exterior a ellos. Está de más decir que Sartre limita el concepto de significación a lo explícito, o sea, a su sentido gramático, pero desde que se hizo un lugar a la semiótica, se debe entender que los signos artísticos están en relación a los lenguajes artísticos que le son propios. Y que un Guernica puede decir mucho más que un discurso contra la guerra, pero naturalmente para aquel que se coloca en el campo de la codificación inventada por el artista.

Lo significativo acontece cuando el otro comprende el signo emitido. El artista propone uno nuevo, utiliza uno anterior. Pero en este último caso, si aquel que sabe un oficio artístico es realmente artista, le dará a ese signo un significante que trasciende ese signo. Y es allí que el artista se enuncia en el ejercicio ya no de su oficio sino en la dimensión de revelación que el arte lleva implícita.

En alguna otra oportunidad en la que también tuve que hablar ante un público de psicoanalistas, me referí al viaje artístico al que aludí antes, de la siguiente manera: "Muchos creen que el artista piensa en el contemplador o espectador o público o como se llame el tercero. Cuando está haciendo su obra. Es curioso pensar que es una tercera persona del singular. La primera está supuesta en el yo ¿y cuál es la segunda? ¿La segunda persona es quien se dirige? En parte, pero también el tema del que se trata. La segunda persona está constituida de manera explícita por el objeto a quien uno se traslada pensando en él y, además, en el lenguaje que uno ha elegido para trasladarse a él. Y el tú, la segunda persona de los verbos, está implícito. Está implícito en el yo trasladado, o sea, en el autor que contempla su propia obra y dice para sí mismo "la comunicación está lograda porque yo ya entendí". El otro contemplador, o sea, la tercera persona, él o ella, no son pasivos porque, a su vez, se trasladan a la obra. Este constituye el punto común con el objeto".

"En el lenguaje que cotidianamente empleamos por medio de las palabras el aspecto comunicativo oculta su carácter traslativo. En los lenguajes artísticos, en cambio, la traslación pasa a primer término subordinando el carácter comunicativo que de todas maneras está implícito".

¿Cómo está implícito en el lenguaje común su aspecto traslativo? Daba allí este ejemplo: "¿Dónde está mi reloj?, pregunta alguien, con lo que está haciendo presente una ausencia. El reloj está en el cajón del escritorio, le responden. Y allí estará hasta el momento en que allí no lo encuentra. Hay una verdad lingüística distinta a la real, pero en definitiva una debe confirmar a la otra". Es decir, en las palabras el reloj estaba en el cajón. En un contexto literario no es necesaria la confirmación. La literatura, ni ningún lenguaje artístico miente. Se trata del traslado lisa y llanamente a otro nivel, el de la ficción. Entonces corresponde hacer otra pregunta: ¿Cómo está implícito en los lenguajes artísticos el aspecto comunicativo? En la invitación al lector o espectador a trasladarse en el viaje ficcional establecido por el artista. Si el contemplador no se traslada con el artista, éste piensa: y bueno... será otro. Ese otro potencial es el otro convocado por el artista.

En tal sentido, hay siempre una no sincronización en la comunicación artística: primero el viaje del autor, luego el potencial del contemplador. En cambio en el lenguaje habitual es absolutamente necesaria la sincronización: saber de qué se está hablando.

Pongamos, un ejemplo. Las academias pictóricas de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX trataron de mantener una tradición, sin embargo es evidente una modificación del arte en el proceso histórico que abarca ese periodo. Es el tiempo en que el arte se va enunciando ya no como oficio sino como construcción imaginativa. En ese caso significativamente podemos leer una evolución entre la pintura del quattrocento, el manierismo, el clasicismo, el rococó, el neo clasicismo y el romanticismo.

Como se ve me estoy refiriendo ahora a periodos. ¿Dónde queda el yo, a este respecto? Podríamos decir que existe un yo renacentista que trata de objetivarse e idealizarse simultáneamente, un yo manierista que trata de enunciarse, un yo clasicista que en el idealismo trata de borrarse y, por último, un yo romántico que trata de ser hegemónico porque se enuncia conjuntamente con el concepto de naturaleza. La naturaleza del yo se identifica con la naturaleza. El yo romántico deviene conciencia de la naturaleza. Para Schelling el mundo se iniciaba en estado bruto de inconciencia y gradualmente ganaba conciencia de sí mismo. La naturaleza era voluntad consciente de sí misma.

"Esta doctrina –dice Isaiah Berlin en Las raíces del romanticismo- tuvo una profunda influencia sobre la filosofía alemana de la estética y la filosofía del arte; pues, si todo en la naturaleza es viviente, y si nosotros somos los representantes de mayor conciencia en ella, la función del artista consiste en hurgar dentro de sí, en adentrarse en las fuerzas oscuras e inconscientes que lo habitan y sacarlas a la luz de la conciencia mediante una violenta y agonizante lucha interior. Esta es la teoría de Schelling. Y la naturaleza hace lo mismo. Se dan dudas en el interior de ella. Toda erupción volcánica, todo fenómeno magnético o eléctrico es interpretado por Schelling como una lucha de autoafirmación por parte de ciegas y misteriosas fuerzas, que en el caso del hombre eran algo más conscientes. Para él, las únicas obras de arte valiosas –y ésta es una doctrina que influenció a Coleridge y subsecuentemente a otros críticos de arte- son aquellas que semejantemente a la naturaleza expresan pulsaciones de una vida no completamente consciente". Y más adelante se refiere a algo de lo que el artista es completamente consciente, "a saber las pulsaciones en su interioridad de cierto espíritu infinito que él en particular representa del modo más articulado y consciente".

Esta concepción romántica del arte llevó a Coleridge a definirlo como aquello que trata de convertir "a la naturaleza en pensamiento y al pensamiento en naturaleza, a lo exterior en interior y a lo interior en exterior". Esta definición la creo aun vigente y es también una de las cinco que antes dije estructurantes de mi pensamiento estético. Y la creo aun vigente, porque durante toda la llamada modernidad se ha tratado de cumplir con la prédica romántica que según Berlin "consiste en atrapar al movimiento por medio del reposo, el tiempo por medio del espacio, la luz por medio de la oscuridad":

Creo que esta definición es aun vigente porque la llamada posmodernidad es una manifestación más de lo mismo, de comprender algo por su aparente opuesto, como una forma de la dialéctica histórica.

Y en este contexto me animo ahora hablar de psicoanálisis, el cual no creo que hubiese nacido si el romanticismo no hubiese existido. En este sistema de opuestos es su cara positivista.

¿Cómo se relacionan el arte con el psicoanálisis? En aquello que el romanticismo los condiciona. En tiempos de otras concepciones del quehacer artístico anteriores al romanticismo, el psicoanálisis no había nacido ni hubiese podido nacer. Pero aquí corresponde hablar de lo común y de lo diferente entre concepciones artísticas y psicoanalíticas de lo consciente y de lo inconsciente. Si mal no interpreto Lacan (ya que según algunos hay que ser psicoanalista para interpretar bien a Lacan) habla del deseo de lo Otro y de llenar el vacío que éste significa por medio de la Cosa –para el caso la cosa artística- como forma de sublimación.

La Cosa en el campo artístico se sitúa entre lo real y lo significante. La Cosa, como la vasija del alfarero, contiene al vacío de lo otro. Lacan, según Francois Regnault no aplicará el psicoanálisis al arte ni al artista sino que aplicará el arte del psicoanálisis pensando que "el artista precede al psicólogo, su arte permite avanzar la teoría psicoanalítica". Y más adelante agrega: "No parece que haya en Lacan el propósito de percibir lo que el artista o la obra reprimen sino, más bien, que la obra y el artista interpretados hacen percibir lo que la teoría desconocía".

El vacío al que se refiere no es sólo una función espacial sino también simbólica, dice Regnault. Es el orden de lo real y el arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese real: está entre lo real y lo significante.

Ahora bien, si el psicoanálisis está motivado por la aprehensión del inconsciente que se escabulle por el consciente; el artista, en cambio, como sujeto hacedor de eso que se llama arte, no está motivado por la aprehensión del inconsciente sino de su entorno por medio, justamente, de un diálogo entre lo consciente y lo inconsciente. Siente que uno mismo está incluido en ese entorno, porque "yo es otro". No le interesa tener conciencia del inconsciente en tanto tal, sino en instrumentarlo.

Para el "yo" consciente, lo otro es lo otro, para el yo inconsciente el yo y lo otro es lo mismo.

Lo común entre psicoanálisis y el arte es que en ambos existe un viaje a lo Otro. Pero el psicoanálisis aspira a ser consciente de lo Otro y en el campo artístico existe el temor que la conciencia mate este otro que nos acompaña en nuestro yo, porque justamente es él el que hace posible el viaje. En el campo de la ficción no interesa a dónde se va sino el viaje de sí mismo a lo desconocido –por esto lo de Valery de que la obra del espíritu sólo existe en el acto-.

Según Georges Bataille la verdad que persigue la ciencia sólo es verdadera cuando está desprovista de sentido y nada tiene sentido salvo cuando es ficción.

El conocimiento artístico involucra al yo. El conocimiento científico, por el contrario, sólo es posible cuando toda subjetividad queda excluida.

Dice Sara Cohen en el libro anteriormente mencionado: "El psicoanálisis puede, de acuerdo con la lógica del inconsciente, prever algunos posibles desenlaces; lo que resulta imposible de prever es ahí donde se produce un reordenamiento absolutamente diferente a partir de la producción de un hecho estético. Lo que ocurrió en términos estéticos no puede explicarse por aquello que fue". Y luego afirma: "Muchos artistas se niegan frente a la emergencia de la angustia a acudir al psicoanálisis y posiblemente una de las razones sea ésta: temen perder el placer que les proporciona ese hacer algo con la angustia que deviene producto estético. Y alguna razón deben tener, si tenemos en cuenta la intrusión a la que pueden llegar algunos psicoanalistas en ese afán interpretativo".

Si bien estoy de acuerdo con esta última frase, debo aclarar que mi experiencia ha sido que en un periodo mío de crisis respecto al sentido de la creación artística (fines de los años sesenta y comienzo de los setenta) el psicoanálisis me ayudó a retornar a "eso" que sabía que necesitaba.

 
Notas
* Conferencia pronunciada en diversos grupos de estudio de psicoanalistas durante el 2005 en Buenos Aires.
1- Sara Cohen, El silencio de los poetas, Ed. Biblos, 2002, Buenos Aires.
 
 
 
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2008 - | Departamento de psicoanálisis y filosofía | CICBA