En 1993, el Whitney Museum, ubicado en la ciudad de Nueva York, albergó una exposición titulada Abject Art: Repulsion and Desire in American Art. La muestra, una revisión de su colección permanente, incluía obras de artistas como Marcel Duchamp (1887-1968), Robert Rauschenberg (1925- ), Jasper Johns (1930- ), Cy Twombly (1928), Claes Oldenburg (1929- ), Robert Mapplethorpe (1946-1989), Andrés Serrano (1950- ), Kiki Smith (1954- ), David Wojnarowicz (1954- 1992) y Cindy Sherman (1954- ), entre otros, y giraba en torno al concepto de la abyección, desarrollado principalmente por Julia Kristeva en su libro de 1980 Poderes de la Perversión. La exposición, y otras similares que le siguieron en varios museos del mundo, mostraban la relevancia de la noción de lo abyecto en la obra de numerosos artistas contemporáneos.

Es abyecto lo que nos provoca náusea, desagrado, horror… Este malestar es generado porque lo abyecto cuestiona violentamente al yo, sus límites, su estabilidad. En palabras de Julia Kristeva:

No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar… Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal. (Kristeva, p. 11)

Desde un punto de vista psicoanalítico y siguiendo a Kristeva, lo abyecto puede ser definido como un pre-objeto que antecede a la formación del objeto ante el cual o en oposición al cual se reconoce el sujeto. Lo abyecto representa los primeros esfuerzos del futuro sujeto para diferenciarse de la entidad materna, para separarse de la madre pre-edípica. “El advenimiento de una identidad propia demanda una ley que mutile” (Kristeva, p. 75) y la náusea, el desagrado, el horror son los signos de la represión primaria, de la expulsión radical que instaura al yo y lo sitúa como un sujeto en el sistema simbólico. Lo abyecto delata la fragilidad de esta separación, del yo, del sistema simbólico, al mismo tiempo que los sustenta.

Según explica Julia Kristeva a partir de las contribuciones de Georges Bataille (1897-1962) y Mary Douglas (1921-2007), lo abyecto está en el principio de toda religión. La prohibición religiosa, al considerar algo como impuro, lo vuelve tabú, lo separa del mundo profano y lo integra al mundo de lo sagrado.

Lo abyecto también está estrechamente relacionado con lo sublime. “Lo abyecto está rodeado de sublime. No es el mismo momento del trayecto, pero es el mismo sujeto y el mismo discurso. Pues lo sublime tampoco tiene objeto.” (Ibíd.: 20) Lo sublime y lo abyecto son las dos caras de una misma moneda, las dos formas de un mismo proceso que suspende al sujeto, que lo desborda, al mismo tiempo que rebasa el orden simbólico.

El modelo usual en las fotografías de Cindy Sherman, es ella misma. Sin embargo, no se trata de retratos en sentido estricto, pues para que una obra sea considerada como un retrato, el artista debe tener la intención de representar a una persona real y específica. Esto puede ser logrado a través de estrategias tales como nombrar a la persona en el título del trabajo o crear una imagen en la cual el parecido físico transmita una individualidad emocional única, propia de la persona retratada. Nada de esto ocurre en la fotografías de Cindy Sherman. Ella las nombra con la palabra Untitled y un número en una serie sucesiva, con lo que las despersonaliza. Además, poco o nada de la verdadera personalidad de Cindy Sherman está en esas imágenes; lo que vemos en cada una de ellas es una puesta en escena donde la artista encarna a un personaje.

El primer y el más acreditado trabajo de Cindy Sherman es una larga serie de fotografías en blanco y negro titulada Untitled Film Stills (1977-1980) En ellas, Sherman posa en todos los roles imaginables de las actrices de serie-B[1]. Ante estas imágenes, podemos preguntarnos qué tienen de abyecto, si en ellas no vemos nada de lo que usualmente es calificado como tal: sangre, heces, suciedad, etc. Sin embargo, si se considera, con Julia Kristeva, que abyecto es todo aquello que perturba un sistema, especialmente el sistema simbólico, se puede concluir que estás fotografías son abyectas, pues, al encarnar, con una intención ciertamente paródica, las construcciones de lo femenino en el imaginario colectivo, las cuestiona, las desestabiliza. Utiliza el mismo código que el orden simbólico emplea para hablar de las mujeres y lo subvierte contra él, para mostrar la artificialidad, la convencionalidad de los discursos acerca de lo femenino y del sistema que los genera.

Sherman, Cindy. Untitled Film Still #14 1978 - Fotografía blanco y negro.

Al mostrar lo femenino como una mascarada, Sherman sigue las propuestas de los estudios feministas y queer, especialmente de teóricos como Judith Butler en cuyo libro, Cuerpos que Importan (1993) propone que la identidad de género es un constructo cultural, propio de un tiempo y un espacio determinados; un producto de la performatividad, es decir, que devenimos hombres o mujeres al actuar como tales, como lo que en el imaginario colectivo son tales. Así, en las fotografías de Sherman se desestabiliza el concepto mismo de identidad, que ya no es concebida como algo dado, acabado, estable, sino como un constante devenir, un proceso, una construcción siempre inacabada, contingente, precaria.

Además, Julia Kristeva afirma que “en última instancia, si hay alguien que personifica la abyección sin promesa de purificación, es una mujer, ‘toda mujer’, la ‘mujer toda’” (Kristeva, 2004), pues posee en ella los poderes de la procreación, de la maternidad, que escapan al orden simbólico, patriarcal. Por eso, la sangre menstrual es una de las sustancias abyectas y tabú por excelencia.

Las fotografías que integran la serie llamada Fairy Tales (1985-1989) nos presentan lo abyecto de una manera más directa. En ellas, utilizando disfraces, Cindy Sherman encarna seres monstruosos, que parecen salidos de las más terribles pesadillas infantiles. Lo monstruoso es aquello que el orden social segrega y a su vez encarna nuestros deseos reprimidos, las energías más oscuras de nuestro inconsciente, que amenazan continuamente con aflorar y tomar el control de las acciones.

Sherman, Cindy. Untitled #130 1987 - Fotografía

También las fotografías de la serie llamada Civil War (1991), muestran la abyección de forma explícita. En ellas no está presente el cuerpo humano, y si lo está es de manera fragmentada o indirecta, a través de ropas y objetos, y de sus desechos: heces, vómito, dientes caídos, uñas cortadas, pelos. Hay que resaltar la composición de las imágenes, donde no hay un elemento que se destaque, donde la vista pueda posarse y la materia en descomposición parece desbordarse.

Sherman, Cindy. Untitled #240 1991 - Fotografía

En Sex Pictures (1992), Sherman cuestiona la sexualidad considerada como "normal" por el orden social. Utilizando maniquíes, prótesis y juguetes sexuales, nos muestra cuerpos en los que los dos sexos conviven, que se abren y se penetran; prácticas que "no deberían ser".

Sherman, Cindy. Serie Sex Pictures. Untitled #253 1992 - Fotografía

En la más reciente serie de Cindy Sherman, llamada Clowns (2003-2004), lo abyecto aparece bajo los rasgos de lo siniestro: hay algo oscuro y reprimido que retorna bajo las caras pintadas de estos payasos, tras los disfraces estrambóticos y las luces de colores. ¿El payaso como objeto fóbico, donde se encuentra el miedo y la fascinación? Finalmente, los payasos como sujetos ambivalentes, indefinidos: esas caras largas más sonrientes, esos símbolos de la inocencia infantil mostrando los atributos de una sexualidad adulta.

Sherman, Cindy. Serie Clowns. Untitled 2004. - Fotografía

La obra de Joel-Peter Witkin (1939- ) también ilustra a la perfección los conceptos expuestos anteriormente. Ante sus fotografías no podemos ser indiferentes, nos repugnan y al mismo tiempo nos fascinan. Y cuesta trabajo no buscar sus orígenes en la biografía del autor, en su leyenda personal.

A Witkin se le ha criticado mucho el uso de cadáveres y miembros en sus composiciones. Este malestar no responde únicamente a razones religiosas, pues, "cuerpo putrefacto, sin vida, transformado completamente en deyección, elemento híbrido entre lo animado y lo inorgánico, hormigueo de transición, reverso inseparable de una humanidad cuya vida se confunde con lo simbólico: el cadáver es la polución fundamental". (Kristeva, p. 144)

Witkin, Joel-Peter. The Kiss 1982 - Fotografía

Las fotografías de Joel-Peter Witkin pueden resultar más perturbadoras porque sus monstruos, a diferencia de los de Sherman, no son fabricados mediante prótesis y maquillaje, sino personas reales con malformaciones. Como se refirió anteriormente, los monstruos representan las energías negativas reprimidas del inconsciente, y que de acuerdo a José Miguel Cortés G. en su libro Orden y Caos (1997), al menos en la cultura occidental, la fealdad es considerada "como el equivalente visible del mal". (Cortés, p. 25). Así, a la deformidad física correspondería la maldad espiritual, moral. Pero, por supuesto, a estos seres ya no se les llama monstruos ni fenómenos; sólo queda preguntarse si ello es un avance en cuanto a derechos humanos se refiere o una mayor hipocresía; el hecho de que se le excluye socialmente, que se evite tocarlos e incluso apartarlos de la vista, puede sugerir una respuesta.

Los personajes de Witkin son muy sexuales. Sus cuerpos mutilados ostentan descaradamente órganos de ambos sexos. Incluso, en algunas fotografías se muestran prácticas sexuales no heterodoxas, fetichistas o sadomasoquistas.

Sin embargo, en la obra de Witkin, mucho más que en la de Sherman, se puede apreciar la relación que lo abyecto mantiene con lo sagrado. Y es que el fotógrafo toma muchos elementos iconográficos de modelos canónicos dentro de la historia del arte, incluso del arte religioso, y de la mitología. Ello es explícito desde los títulos que les da, por ejemplo Santo Oscuro o Queer Saint, donde parodia la representación de San Sebastián y las connotaciones homosexuales que se le han atribuido.

Witkin, Joel-Peter. Feast of Fools 1990 - Fotografía.

En conclusión, en la obra de Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin podemos apreciar varias representaciones de lo abyecto, según este concepto ha sido desarrollado por Julia Kristeva. La pregunta que queda por hacer es si estas representaciones son realmente subversivas del orden simbólico. En palabras de Hal Foster en Retorno de lo Real: "Si es opuesto a la cultura, ¿puede ser expuesto en la cultura? Si es inconsciente, ¿puede ser hecho consciente y permanecer abyecto? En otros términos, ¿puede haber una abyección consciente, o es esto todo lo que puede haber? ¿El arte de la abyección puede escapar un uso instrumental, en realidad moralista, de lo abyecto?" (Foster, p. 156). Estos cuestionamientos se refieren a la propia naturaleza ambivalente de lo abyecto, que instaura el orden simbólico al mismo tiempo que lo perturba.