La obra de Guillermo Kuitca se apoya en una estructura determinada, desde donde manipula el vacío. A tal punto que gran parte de la muestra - "Guillermo Kuitca: Misa Acústica", en la galería Sperone Westwater de Nueva York, el año 2006, podría ser una suerte de plano del teatro mismo. No obstante utópico, dice el artista argentino, "sillas vacías dan testimonio de una ausencia; el plano es solo una representación, no la cosa que representa." Así, la cosa representada se convierte en un mero hueco, en una falta. ¿El espacio vacío puede ser objeto? Claro que sí. Y como tal instrumenta el elemento del tiempo, y la causa escondida del deseo. ¿Acaso digo que Kuitca dibuja, pinta, fija en sus collages la dinámica del deseo? Sí.

En la obra de Kuitca no hay una sola y única estructura. Hay series de unos: mapa, cementerio, estadio, prisión, teatro, o banda transportadora. Aquí, la función de la estructura no está para unificar la serie sino para transmitir significado a los componentes. Empieza la cuenta de aquello que existe; a saber, el cifrado de los planos de Kuitca que es enjambre.

En su muestra más reciente el artista desarrolla el arquetipo de un teatro en nueve collages: cada uno dibuja, pinta una casa de ópera: Covent Garden VI; New Opera House, Oslo; Opera de Paris, Palais Garnier; Acoustic Mass V1 (The Old Vic). Son collages hechos con piezas de papel sumamente delgadas, algunas de corte recto, otras en curvas con dobleces, vueltas y recodos. Con estos fragmentos, Kuitca "muestra" el sonido del rugir del teatro.

En una conversación me dijo simplemente, "…esta es la estructura del teatro, y esta es la música". Pero la música de Kuitca "es" insonora, y claro, el nombre de algo que no es. El conjunto de tales sonidos, unos veinte años de teatros de Kuitca, está vacío.

Para decirlo con Lacan, el sonido de una única mano que aplaude—del koan Zen—equivale a un conjunto vacío; la instancia koan Zen de Kuitca refiere a lo que el psicoanálisis llama "un discurso sin palabras". Suficiente entonces para empezar a sumar. La notación del sonido de una mano que aplaude es 0, el conjunto del conjunto vacío es 1; para contar hasta dos, se incluyen, el conjunto que comprende el "conjunto vacío del teatro y el conjunto del conjunto vacío" —el que comprende "cero y uno". Para continuar la cuenta en estos términos, 3 es el conjunto del conjunto vacío, el conjunto del conjunto vacío, y el conjunto del conjunto vacío. En las aparentes repeticiones sin final de los diversos planos, el artista provee al espectador con esta clase de movimiento y éx - stasis; cada imagen es una adición en números, aunque esté ubicada contra el conjunto que traduce el arquetipo.

Queda el tema de separar la actividad matemática del producto de la actividad matemática. ¿Qué distingue a las dos? Por un lado la parte de actividad matemática que no puede ser capturada en símbolos—lo imposible de compartir: por el otro el conjunto que es más que la suma de las partes.

Y el conjunto vacío es—para Lacan, para Kuitca – la tumba vacía. Con Hamlet: la visión del fantasma del padre de Hamlet permite al príncipe pensar que la tumba ha sido abierta y vaciada. En el discurso de Kuitca sin palabras, la "tumba vacía" se vuelve visible en la repetición de las pinturas organizadas en secuencia— como significantes encadenados… Entonces, lo imposible de compartir, lo fantasmático es el significante solo, "singular". Y también podemos decir que el fantasma es el sujeto singular. Otra figura de la literatura es Edipo Rey, que desapareció sin dejar huella. Una segunda manera de significar el conjunto vacío es mantener el secreto—algo que se transmite solamente de padre a hijo. Su sucesor se enterará del lugar en que estaba esa tumba y de que aún no tenía marca.

"Cuando yo era chico mi padre hacía una marca en la obra de arte para significar el punto final." Ese era el secreto. Y hasta 1989, Kuitca firmó sus pinturas con la letra "K" que aparecía en lugares arbitrarios, de trabajo en trabajo.

Hoy, entonces, el significante que es un fantasma – el secreto guardado por los descendientes de Teseo —es el nombre propio. En la obra de Kuitca los secretos se suman en los nombres propios que se repiten. Ya en 1982 hizo cuatro pinturas, todas tituladas "Nadie olvida nada"; la muestra en Sperone Westwater incluyó cinco trabajos titulados o subtitulados "Covent Garden". El fantasma aparece mientras el nombre pasa entre ellos, entre los trabajos individuales. Su repetición agrega por cierto a lo fantasmagórico

El fantasma que habita las pinturas de Kuitca es el nombre que habla detrás de los colores—la voz del nombre propio, y la del nombre doblado. Para el nombre doblado recurrimos a lo literal, a lo musical en las series; para el propio a la historia. Entre 1987 y 1989, Kuitca usó el título "Strawberry Fields Forever" más de dos veces, dos pinturas se llamaron "Porgy and Bess"; en 2001 y 2002 realizó cuatro collages titulados "The Ring". Si el cero es la tumba vacía—con Kuitcas en las repeticiones del nombre— el conjunto vacío es el significado que da cuenta del "acá" y el "allá," el "este" y el "ese"—del "teatro" y la "música".

En "Ópera de Paris, Palais Garnier," una simple presión insiste en separar la figura del fondo, pero la figura está contenida; entonces el color se transforma en tantísimo color… de la misma manera que el rojo da cuenta de su rojo; el beige sobre blanco con líneas negras resalta el negro. Amarillo, gris, blanco, negro, rojo, y es una sesión musical: piano, manos invisibles. Ahora tiene un ojo menos, o un ojo extra… un ojo bien abierto que ve en el reverso de las letras: más allá de lo simbólico la estructura del lenguaje que no usa palabras hace a la articulación de la verdad. En "Acoustic Mass V (Carnegie Hall)," 2005, la "música" que fluye en dirección cierta es nube azul; celebra su llegada desde el fondo a la superficie. Mientras se mueve en una escalera visual entre vibraciones y gravedad. Entre al ojo del artista, al convulsionado sonido en movimiento… si está por todas partes y en ningún lugar es porque está en la partitura… En la "Opera de Paris, Palais Garnier," Wagner es por último audible, detrás de los colores del nombre, como si hubiese hablado. El nombre que quiere hablar detrás de los colores insiste, color de la voz, sobre color de la voz.

Todo acontece en el mismo tiempo. Y "Todo" es el título recurrente de los mapas de Kuitca que dividían el espacio de la exhibición de una segunda galería en Sperone Westwater. Se ven mapas verticales de detalle íntimo y dimensión inmensa, representaciones de autopistas interestatales dibujadas en naranja. Pero estos mapas son de mentira, hechos para engañar: Dallas no está al lado de Philadelphia, como aparece en el blanco "Everything," 2004, tampoco está al lado de Kansas City. Kuitca introduce "Everything" ("Todo") acá, pero solo para darnos el nombre de otra escena.

En "Lo Visible y lo Invisible" (1968), Maurice Merleau-Ponty propone una idea de masa en la cual "todo" toca "todo lo demás." Todas las cosas conectadas en un todo amorfo, él llama a este principio, por el cual todo está tocando todo lo demás, la "carne del mundo." Y agrega que el campo de lo visual se deriva de esta carne. Si todo está conectado, entonces estamos obligados a introducir un corte, en el arte como en la vida. De otro modo, tocar y ser tocado no se distinguen—como cuando usted entrelaza sus manos. Kuitca se apropia de un objeto concreto, y así crea un hueco en la carne del mundo, un vacío, una nada adonde antes había algo. También podría ser que aquello que nos hace decir que antes había algo es el hecho de que ahora no hay nada. Kuitca quiere repoducir el estado de "todo" en esta otra escena. "Yo adiciono calles, autopistas," me dice, mientras sus manos gesticulan el surplus. "Y también duplico nombres de ciudades." Otra vez, el nombre propio y la particularidad de su duplicación que introduce fantasmas.

Tanto como hay elementos de verdad convencional y falsedad en estos mapas, lo suplementario en ellos no va a considerar una proposición del uno-u-otro. Sólo un tercer camino puede dar cuenta de tal intermedio. Con Lacan esta tercera instancia es lo Real, lo "ex-timo". La palabra implica emerger, con el prefijo que enfatiza la exterioridad de la escena —la ex-timidad del terreno marcado por Kuitca.

Los colores de los mapas son de una belleza imponente, la altura bien impresionante, y las líneas que indican las calles, los ríos, y autopistas se combinan para formar una red muy apretada, densa—podrían ser tres cerebros. Kuitca tenía una propuesta similar en Documenta IX, en 1992. Allí sus mapas estaban pintados sobre colchones. Mientras las superficies eran ciertamente más suaves, los botones de los colchones—los puntos de capiton—agujereaban y distorsionaban los mapas. Les voy a ahorrar la suma de estos mapas; Kuitca los ha estado haciendo desde 1989.