"Este obelisco será, en el correr de los años, el documento más auténtico de este fasto glorioso del cuarto centenario de la ciudad. Dentro de las líneas clásicas en que se erige, es como la materialización del alma de Buenos Aires que va hacia la altura, que se empina sobre si misma para mostrarse a los demás pueblos y que desde aquí proclama su solidaridad con ellos".

Mariano de Vedia y Mitre, Discurso de inauguración del Obelisco. Memorias Municipales 1936 (extracto)

"Calle Corrientes" - Facio Hebequer

Fuente: Malosetti Costa, Laura, Catalogo de la muestra Pampa, ciudad, suburbio, Fundación OSDE, Buenos Aires, 2007.

"El índice de su obelisco señala el cielo y su ensanche hacia el este descubre el río: la calle, abierta como nunca, también ha querido recordarnos esa doble gracia, el cielo y el río de Buenos Aires"

Leopoldo Marechal, Historia de la Calle Corrientes, 1936

En los años treinta se definió el carácter nuevo del espacio público para la metrópoli. En este contexto se observó una vuelta al centro en términos de la obra pública desplegada en esa área de la ciudad. Un gran obelisco emplazado en la Plaza de la República, en la intersección de las tres nuevas avenidas constituyó un nuevo punto neurálgico. Estas piezas, que integraron parte del plan de obras públicas encarado por el gobierno municipal para conmemorar el Cuarto Centenario de la Fundación de Buenos Aires, apuntaron a consolidar el nuevo centro, quitándole peso al eje histórico de la avenida de Mayo.

En esta operación, nos interesan ciertas construcciones edilicias en las que se plasmó la imagen del clasicismo moderno que caracterizó a la vanguardia arquitectónica de los años treinta, la misma que recuperó el centro de la urbe. La imagen del obelisco y su proyección, muy notoriamente expuesta, en la diagonal norte y, más difusa, en la ensanchada Corrientes fueron exponentes de este proceso que la vanguardia criollista había estado ensayando en los años veinte en el suburbio. Nos referimos a esa "ciudad blanca" que Borges construyó reactivamente en los barrios y que una década después fue proyectada al centro de la ciudad[2] y llevada a la práctica por el poder estatal a través de la realización de obras públicas que iban en consonancia con su nuevo ritmo y dimensión.

En este trabajo indagaremos cómo se desarrolló la relación entre la estética y la política representada en la obra pública y en algunos emprendimientos privados, exponentes de la vanguardia arquitectónica, que fueron emplazados sobre la calle Corrientes abonando la imagen de la "ciudad blanca" pujante y moderna. Imagen que contrapondremos en algunos casos, y afianzaremos en otros, con otras provenientes de las artes plásticas, la literatura y la fotografía sobre las representaciones que se construyeron sobre la calle Corrientes como un espacio emblemático de la ciudad, asociado con el entretenimiento nocturno, la sociabilidad y la vida intelectual y cultural de Buenos Aires.

En esta refundación simbólica del centro, que según Adrián Gorelik fue la cara de mayor densidad cultural de la "operación de Vedia"[3], es la perspectiva cultural la que nos posibilita construir esta mirada amplia sobre los cambios en el espacio urbano, entendiéndolos como significaciones que estructuran la vida social y la modifican. En este sentido, abordaremos a las obras en cuestión tanto "…como instrumentos, haciendo referencia a la incidencia concreta, material, en los cambios de usos del espacio que promueven, así como también como imagen, como símbolo, o representación"[4]. Por una parte es en está última dimensión donde encontramos esa combinación entre la calle Corrientes que deja ver a esa ciudad blanca, "moderna" y la calle Corrientes de la "mezcla", de las luces de neón y el bullicio, la de la eterna diversión.

Y por otra parte el cruce de este enfoque cultural con una perspectiva política posibilita reflexionar sobre como el intendente Mariano de Vedia y Mitre logró conciliar la modernización con la historia, acción muy hábilmente representada en "…los numerosos actos que, durante todo el año de 1936, fueron exteriorizando el gran homenaje colectivo que la Ciudad tributó a la memoria insigne de su fundador"[5] en la búsqueda de la identidad cultural para Buenos Aires.

La coalición estético ideológica del cuarto centenario

Mariano de Vedia y Mitre logró incorporar en su gestión a la vanguardia arquitectónica. No solo convocó referentes de las disciplinas que operaban sobre la ciudad para conformar los equipos técnicos de su gestión, sino que proyectó y ejecutó obras y monumentos que reflejaron los principales lineamientos estéticos que éstos estaban proponiendo.

Si uno observa los referentes culturales e intelectuales que fueron convocados para los actos y las acciones propuestas para las celebraciones realizadas con motivo del cuarto centenario, se ve un espectro bastante heterogéneo conformando la comisión nacional que se encargó del evento. Reunió "las posiciones y tópicos disponibles de la Nueva Historia, de las vanguardias literarias y del modernismo arquitectónico"[6].

Este frente cultural que logró convocar la gestión de de Vedia y Mitre se hizo visible en las diferentes actividades que desarrolló a lo largo de todo el año de conmemoración del centenario. Designó a Enrique Larreta como el presidente de la Comisión Nacional del IV Centenario y le encargó a Alberto Prebisch, fiel representante de la vanguardia modernista arquitectónica local, el proyecto del Obelisco. Además Prebisch fue nombrado junto a Victoria Ocampo como miembro del directorio del Teatro Colón.

Entre las actividades desarrolladas se realizó un ciclo de conferencias radiotelefónicas que estuvieron a cargo de un núcleo de escritores y poetas, entre los que se encontraban: Ricardo Levene, María Elvira Mora y Araujo, Ignacio B. Anzoateguí, Luis Cané, Leónidas Barletta, B. Fernández Moreno, Fryda Schutltz, Enrique Corbellini. Enrique Loncán, Alvaro Melián Lafinur, Francisco Luis Bernárdez, Manuel Ugarte, José Gabriel, Samuel W. Medrano, Alfonsina Storni, Sigfrido A. Radaelli, Pablo Suero, Nicolás Coronado, Manuel Mujica Láinez, Sara Alvarez Valdez, Leopoldo Marechal, Roberto F. Giusti, Jorge Luis Borges, Arturo Cancela y Ernesto Mario Barreda. Todas estas conferencias fueron publicadas en un libro editado por la Intendencia con el título de "Homenaje a Buenos Aires en el Cuarto Centenario de su Fundación"[7], obra que se sumaba a la serie de libros que la municipalidad editó "con el propósito de contribuir a un mejor conocimiento de la ciudad, tanto en lo que se refiere a sus orígenes y a la historia de su evolución y crecimiento, como a las características que ofrecía en la actualidad"[8].

Calle corrientes desde el Obelisco hacia el oeste (centro) – Horacio Coppola

Fuente: Buenos Aires. Visión Fotográfica de Horacio Coppola, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, talleres de editorial Atlántida, 1937.

Se encargó a Horacio Coppola –recién llegado de sus experiencias con la vanguardia radical alemana- un álbum artístico de fotografías de Buenos Aires, acompañado por textos de Alberto Prebisch e Ignacio B. Anzoátegui – miembro de la Comisión Directiva de los Cursos de Cultura Católica-; la historia de la Calle Corrientes a Leopoldo Marechal; una significación histórica de plazas y calles de Buenos Aires a D. Enrique Udaondo y una historia de la ciudad a Rómulo Zavala y Enrique de Gandia, prologado por el propio Intendente[9].

Dentro de esta coalición estético ideológica que se reunió armónicamente para conmemorar a la ciudad, también se destacó la participación de Leónidas Barletta - personaje mítico de la izquierda comunista -, cabeza del grupo que encarnó el proyecto que se conoce como el Teatro del Pueblo, al que esta gestión le donó un edificio sobre la recién ensanchada calle Corrientes. Asimismo se encargó a Ricardo Levene y Emilio Ravignani -fundadores de la Nueva Escuela Histórica y miembros de la Comisión Nacional del IV Centenario- la gestión historiográfica de la efeméride en cuestión.

Esta armonía entre el modernismo y la tradición, representada en este abanico que se fusionó en el "jubileo" todo el año de 1936, fue impulsada por los sectores gobernantes. El gobierno municipal de Mariano de Vedia y Mitre, representante de los grupos tradicionales desde lo político-económico, pudo, en términos culturales, mediante esta operación, ampliar y hacer participativo el acto celebratorio a un espectro importante y heterogéneo de la sociedad.

La impronta de la vanguardia arquitectónica en la transformación de la ciudad

La mayoría de las nuevas edificaciones que se construyeron en el centro de la ciudad durante la década del treinta mostraron una tendencia hacia la homogenización, la universalización y la abstracción. Estas características definían los procesos reales de modernización en la arquitectura, imagen que, como ya hemos mencionado, se plasmó cabalmente en los edificios erigidos en la avenida Diagonal Norte. Pero, al mismo tiempo, este proceso constructivo se componía con impulsos de signo opuesto, pues había una intención de recuperar aspectos del pasado. Jorge Francisco Liernur señala que"…las expresiones de los modernismos estéticos se completan mediante tendencias en las que se acentúa la celebración del carácter local, o las nostalgias por la "ciudad perdida", debido a que son procesos producidos y sostenidos desde el estado."[10]

Fue en el nivel de la gestión urbana donde el progreso, encarnado en las obras públicas, produjo no sólo la modernización sino la recuperación de un pasado hispánico y católico[11]. Esta idea de progreso que se plasmó en la obra pública, tanto en la proyección y ejecución como en las técnicas de construcción, fue completada por la búsqueda del espíritu que se forjó alrededor de toda la simbología desplegada en el Cuarto Centenario. Es decir, como señalan Gorelik y Silvestri, la operación que estaba transformado a Buenos Aires "…no violentaba aquello inscripto en un origen trascendente"[12]

La imagen de esa "ciudad blanca" que Borges construyó reactivamente en los años veinte en los barrios y que fue proyectada al centro de la ciudad en los treinta, contribuyó a proveer la salida más eficaz a las búsquedas de la identidad cultural en la arquitectura y la ciudad, cuando no sólo la vanguardia arquitectónica, sino sobre todo el Estado, se hizo cargo de las mismas representaciones y las llevó a la práctica.[13]

La refundación cultural de Buenos Aires – señala Gorelik- fue similar a la gestión que Mariano de Vedia y Mitre hizo de su política urbana: reunió los elementos dispersos y los articuló en un nuevo sentido. Esta acción se reflejó no sólo cuando supo culminar obras que habían sido señaladas como de larga duración, sino cuando montó un aparato celebratorio alrededor de las inauguraciones de cada una de las obras que llegaba a su finalización.

La conmemoración del IV Centenario de la fundación de Buenos Aires fue la oportunidad para la celebración de toda la ciudad, para su refundación simbólica y para que cristalizara la "ciudad blanca" que se proponía desde las vanguardias arquitectónicas en su área central. Es decir, está nueva imagen de Buenos Aires se erigió ante los ojos de todos: de sus ciudadanos y vecinos, de todos los habitantes de la República, de los visitantes extranjeros, en definitiva de todo el mundo.

La controvertida construcción del Obelisco: sus aspectos estéticos

El arquitecto Alberto Prebisch, uno de los precursores del movimiento arquitectónico moderno en la Argentina, fue la figura emblemática de la operación que significó la erección del Obelisco en la Plaza de la República:

"Este obelisco será, en el correr de los años, el documento más auténtico de este fasto glorioso del cuarto centenario de la ciudad. Dentro de las líneas clásicas en que se erige, es como una materialización del alma de Buenos Aires que va hacia la altura, que se empina sobre sí misma para mostrarse a los demás pueblos y que desde aquí proclama su solidaridad con ellos. Buenos Aires se siente grande, fuerte, pujante. Y como todos los grandes, no alienta sino sentimientos nobles, generosos, fraternales. Porque es grande no siente emulaciones sino amor. Porque es grande tiende a sus brazos a todos los pueblos, y presidiendo desde aquí los destinos de la nacionalidad argentina, particularmente a las demás naciones del continente que surgieron del mismo esfuerzo gigantesco del imperio español y con quienes siente la solidaridad del pasado fecundo, del presente y renovado y del futuro indefinido, ilimitado"[14]

Avenida Alem. Esquina Corrientes (este) – Horacio Coppola

Fuente: Buenos Aires. Visión Fotográfica de Horacio Coppola, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, talleres de editorial Atlántida, 1937.

Estas fueron las palabras que el Intendente Mariano de Vedia y Mitre utilizó para la inauguración del Obelisco, palabras que condensan la recuperación de un pasado para una ciudad que miraba hacia el futuro.

Alberto Prebisch, como miembro de la vanguardia porteña, encarnó a través de su obra el aspecto más específicamente constructivo en esta refundación de la ciudad. El Departamento Ejecutivo lo convocó para su construcción. La idea original del proyecto fue de Atilio Dell’Oro Maini[15], Secretario de Hacienda y Administración de la Municipalidad, contando con la conformidad del intendente.

Alicia Novick señala que en la iniciativa original ya estaban planteadas las pautas programáticas del proyecto, ya que en la nota confidencial que recibió Prebisch invitándolo a reunirse con el Secretario Municipal se establecía "…que no será posible construir un verdadero monolito al estilo oriental: es decir, de una sola pieza…" y que para ello se le solicitaba "…su inteligente opinión para mejor realizarlo."[16]

Prebisch aceptó de inmediato la propuesta y rápidamente se resolvió su realización. La ejecución de la obra se convirtió en "…un verdadero alarde de técnica y actividad."[17] Para el proyecto, el arquitecto se propuso traducir la versión clasicista de la arquitectura modernista en el espacio público urbano, fue quien, indudablemente, llevó a cabo aquella renovación en la arquitectura moderna que logró "la síntesis cultural entre la modernización acelerada y la tradición local."[18]

Su proyecto del Obelisco "postula un marco urbano imponente y homogéneo, que continúa en todo el ámbito que rodea el monumento las líneas sobrias de la reglamentación edilicias de la Diagonal Norte (…): fachadas continuas, lisas y blancas, con vanos regulares, en las que apenas sobresale un basamento en recova con delicada arquería y una sobria cornisa. En el centro, el obelisco, estableciendo proporciones áureas en el círculo de la Plaza de la República y en la altura del conjunto edilicio, blanco gracias a la cobertura de laja cordobesa"[19].

De la propuesta elaborada por Prebisch, se edificó sólo el monumento, que fue acompañado por la edificación sobria y homogénea que se erigía en la avenida Diagonal Norte. Una vez que fue aprobada, primero se debieron realizar los estudios preliminares pertinentes ya que por "…la magnitud que reviste debió cuidarse escrupulosamente los recaudos indispensables para que ella se realizara con un máximo de seguridades técnicas"[20]. Además, debe tenerse en cuenta que la localización en el cruce de las tres nuevas avenidas, era también el subsuelo donde se superponían las tres líneas de subterráneos inauguradas por esta misma gestión municipal. Los túneles que corrían por el subsuelo fueron el basamento vacío sobre el cual se instaló el Obelisco, resaltando aún más este alarde de las implementaciones técnicas que revistió su construcción. Las autoridades señalaban la excepcional rapidez con que se realizaron los trabajos: en sólo 31 días se construyó el obelisco de hormigón armado que fue terminado con el revestimiento en piedra calcárea de Córdoba[21].

Este monumento de carácter alegórico, que apuntaba a la preservación del valor cívico a fin de despertar los sentimientos de pertenencia e identidad de la comunidad frente al gran crecimiento que venía experimentando la ciudad, generó grandes controversias tanto políticas[22] como estéticas. El propio gobierno -que impulsó el proyecto y destacó el valor de esta obra destinada a "…realzar el ornato de ese nuevo espacio libre conquistado a la aglomeración del centro urbano y a perpetuar el homenaje de la Capital a la República entera."[23]-, así como los amigos de Prebisch e integrantes de la vanguardia estética local y algunos sectores conservadores apoyaron y elogiaron la obra. Se publicaron notas en las que se revalorizaba la decisión municipal: "La plaza de la República tendrá un grandioso obelisco (…). Más acertado, más sencillo, más imparcial, más imposible."[24]

La oposición, desde el punto de vista de su valor estético, se generó dentro del cuerpo de arquitectos, urbanistas e ingenieros. Una serie de artículos publicados en Noticias Gráficas, firmados por arquitectos como Bustillo o el ingeniero Juan A. Briazo, cuestionaron desde la desmesurada monumentalidad y hasta la falta de proporción en relación a la plaza de la República, pasando por su estructura de hormigón revestida y la forma del monumento[25].

Prebisch salió al cruce para justificar su obra, además de recibir el apoyo ya mencionado, y respondió una por una las objeciones que le habían hecho. En ellas se dejaba entrever la discusión de fondo que estaba en juego: qué tipo de ciudad se quería para Buenos Aires. Tanto el carácter del monumento que se erigió como el lugar de su emplazamiento no eran un dato menor. Al respecto Prebisch decía: "es un tanto extraño que una ciudad como ésta, de gente pacífica y tolerante, que ha visto sin pestañear la erección del edificio Barolo y del monumento a Cristóbal Colón, sin hablar de otros más" cuestione desde sus formas hasta la "falsedad" del revestimiento de la obra, ya que Buenos Aires "…es la ciudad de la piedra falsificada"[26]

Allí no sólo argumentaba sobre las cuestiones que le competía estrictamente a la obra en sí, como la crítica al material empleado en el monumento, sino que contraponía la imagen de este nuevo centro de la ciudad de líneas netamente modernas, otorgadas por la atemporalidad que se expresaba en ese cruce que se extendía por la avenida Diagonal Norte y por la Corrientes ensanchada, con sus nuevos rascacielos que se presentaban como blancas moles y sin tiempo en contraposición a la babélica avenida de Mayo con su eclecticismo característico.[27] Expresión de ello fue también su otra obra sobre la calle Corrientes ensanchada: el cine Gran Rex (1937).

En ambas obras se hacia presente su propuesta de una "Modernidad no laica" y fue particularmente en la fachada del cine Gran Rex donde el "…plano liso de travertino sin lustrar, horadado con un ventanal suspendido y un espacio lateral previsto para publicidad" mostró la superioridad de las formas que emanaban de la racionalidad ingenieril o industrial, en oposición a la ornamentación, que paradójicamente, inundaba las fachadas de la totalidad de los cinematógrafos de alrededor.[28]

Convocados por Mariano de Vedia y Mitre, Alberto Prebisch y sus obras se convertían en los artífices de la cristalización de la "cuidad blanca" que emergía en el momento cúlmine de la celebración del cuarto centenario. Expresiones que se hicieron eco en el prólogo que escribió para el libro de fotos de Buenos Aires que se le encomendó a Horacio Coppola, otro representante de la vanguardia criolla. Allí toda la ciudad era fotografiada, y era "…el Buenos Aires norteamericanizado que se aprieta en el centro…" donde "…su apetencia de futuro, su vitalidad adolescente que la impulsa a romper todas las trabas que se le opongan al vértigo de su carrera por el porvenir" se hacían más palpables. En parte fue esta potencialidad lo que modifico –según sus propias palabras- su idea de juventud sobre que "…Buenos Aires era la ciudad más fea del mundo…" y que necesitaba "…medicina catastrófica para salvar su inconveniencia."[29]

Los "mil sutiles hilos" se entrecruzan en la calle Corrientes

Avenida Corrientes desde Corrientes hacia el oeste (centro) - Horacio Coppola

Fuente: Buenos Aires. Visión Fotográfica de Horacio Coppola, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, talleres de editorial Atlántida, 1937.

Los cambios en el espacio urbano, focalizados en el proceso de transformación del área céntrica de Buenos Aires y materializados en la ejecución de una serie de obras públicas como el ensanche de la calle Corrientes, posibilitaron a su vez, la realización de otros emprendimientos privados que abonaron, conjuntamente, la idea de una "refundación simbólica del centro". Fue en este nuevo espacio reformado donde se entrecruzaron las nuevas corrientes estéticas de la vanguardia arquitectónica con la "cultura del barrio" que desde la década de 1920 se había apropiado de la calle Corrientes y sus adyacentes.

En los años treinta el modernismo encontró en "el discreto encanto" de los volúmenes puros y blancos una nueva restauración" que se contraponía, nuevamente, al eclecticismo finisecular, producto del "parvenú inmigrante"[30].

En estas líneas estéticas podemos encuadrar ciertas obras que se incorporaron a la ensanchada calle Corrientes. A pesar de ser financiadas por empresas privadas, fueron expresión de las renovadas corrientes arquitectónicas que abonaban la idea de "ciudad blanca", de las que Prebisch y su grupo eran sus más fieles seguidores.

El Edificio COMEGA, ubicado en Corrientes 212, en la intersección con Leandro N. Alem, obra de Alfredo Joselevich y Enrique Douillet, fue uno de los "nuevos rascacielos" que se edificaron con el ensanche. Se comenzó a construir en 1932 y se inauguró en 1934. Este edificio de oficinas de estilo racionalista, que respondía a la estética del clasicismo vanguardista, fue encargado por la Compañía Mercantil y Ganadera S.A. Sus arquitectos estaban influenciados por los postulados de las vanguardias europeas, principalmente las alemanas, verificadas en su adopción de ciertas técnicas de montaje de paneles en la construcción del edificio, así como en el vocabulario absolutamente despojado que los acercaba a la "arquitectura sin cualidad" de Ludwing Hilbeiseimer.[31]

Dentro de las mismas líneas arquitectónicas modernistas, a unas cuadras del edificio COMEGA, se edificó en los mismos años otro de los rascacielos de Buenos Aires: el edificio SAFICO, ubicado en Corrientes 446, construido por el Ingeniero Civil Walter Moll para la Sociedad Anónima Financiera y Comercial (SAFICO). Su estructura se hizo teniendo en cuenta la posibilidad de que sus plantas pudiesen ser usadas indistintamente para hotel, oficinas comerciales o vivienda. Esta obra nos revela el buen conocimiento que su proyector y constructor tenía del repertorio modernista plasmado en "la claridad de la volumetría de la torre, calzada dentro del cuerpo bajo; la agresiva sintaxis (volumetría de aristas, ventanas alargadas o de ángulos)…"[32].

Ambos edificios, junto al cine Gran Rex de Alberto Prebisch, ubicado en Corrientes al 800, materializaron en sus fachadas silenciosas las nuevas corrientes arquitectónicas que estaban construyendo el centro moderno de la ciudad.[33] El impacto que generaron estas nuevas construcciones en la sociedad porteña se reflejó en las referencias que aparecieron en algunos relatos de la vanguardia literaria que daban cuenta de cómo la fisonomía de la ciudad estaba cambiando. En los años treinta los novedosos rascacielos aparecen en los escenarios que nos describe Arlt a través de la mirada profética de Balder, el protagonista de El amor brujo, que nos muestra su percepción de la modernidad en la metrópoli -que aparece más como el "deseo urbano de lo que va ser más de lo que es" [34]-.

El equilibrio y la sobriedad que con sus fachadas planas y sencillas expresaban estos edificios, exponentes de las nuevas corrientes arquitectónicas dejaban atrás los estilismos tradicionales. Al mismo tiempo, se insertaban en un espacio de tensión y desorden que daba cuenta que la transformación, en rigor, sólo se estaba produciendo en forma parcial o sencillamente se la puede denominar como una "modernidad controvertida". En este sentido, la calle Corrientes ensanchada se convertía en un interesante escenario en el cual se hacían presentes los contrastes. Por un lado, al devenir en avenida, se había convertido en una de las grandes arterias y espacio de velocidad, y en un ejemplo del nuevo ritmo que asumía y transformaba a Buenos Aires en ciudad moderna. Los nuevos edificios que se levantaron producto de las demoliciones, posibilitaron que los nuevos estilos arquitectónicos encontrasen un lugar en ella, al mismo tiempo que denunciaban "…las estridencias del contexto inmediato"[35].

Por otro lado, la calle Corrientes era el espacio del ocio, de la vida nocturna que bien se expresaba en los escritos de Arlt, como se aprecia en algunas de sus Aguafuertes sobre la calle Corrientes, o en la litografía de Facio Hebequer "Corrientes por la noche", en la que las luces de neón de los carteles de los bares, restaurantes, cines y teatros daban esa otra imagen de la ciudad, la de "la calle que nunca duerme", en la que la mezcla de estilos y realidades conformaba un mismo escenario. Era la calle del tango, de los cafés, de los espectáculos teatrales y de revista y de las librerías de viejos, donde se mezclaban todas esas lenguas vulgares generando un clima de confusión. En este sentido, las formas sobrias que proponía esta vanguardia "clásica" aparecían como una oposición al mundo desordenado y de cocoliche, en el cual también se podían perder, aunque el objetivo fuese exactamente el contrario.

La litografía de Facio Hebequer, "Calle Corrientes", representa visualmente este mundo que se desplegaba por esta avenida y sus adyacentes durante la noche. En un primer plano nos encontramos con una mujer de la noche, en ropa interior y en una proporción que invade todo el espacio de la obra, a diferencia de las otras imágenes que aparecen en la composición. De allí se desprende una serie de cuestiones, algunas referidas a su estructura compositiva y otras con el tipo de personajes que despiertan el interés del artista para representar esta ciudad en pleno proceso de transformación.

En cuanto a su estructura la obra se fragmenta en múltiples elementos, tal como señala Álvaro Abós, se presentan "…a la manera de un fresco o de un encadenamiento de escenas que acosan el tema central y unificador" y que lo acercan a las Aguafuertes porteñas de Arlt[36]. Y no sólo en cuanto a su forma se puede relacionar a la Serie Buenos Aires de litografías, dentro de la que se encuentra "Calle Corrientes", con el escritor aguafuertista, sino también por el tipo de temáticas que ambos abordan.

Esta litografía plantea una multiplicidad de recorridos posibles sobre el tema central, en este caso Corrientes por la noche. Detrás de esa primera escena de esa mujer de la "mala vida" se entremezclan las marquesinas de los teatros y de los bares y restaurante que resaltan por las luces de neón – un elemento que es también expresión de la ciudad moderna[37]- con los personajes que circulan por ella. El paisaje urbano de Corrientes con sus luces de colores, características por el tipo edificaciones que se asentaron sobre ella y que se confunden con la de los automóviles y los tranvías que circulan por esas cuadras, se define también por los hombres y mujeres que se apropiaron de este espacio de la ciudad. Las mujeres con pocas ropas o vestidas de bataclanas o las artitas del teatro de revista y varieté son las que aparecen representadas junto con algunos hombres que las miran y que se ven casi desdibujados. En este sentido, es posible hacer un paralelo con la Aguafuerte Corrientes por la Noche de Arlt, que mediante la palabra escrita representa una postal muy similar sobre este escenario:

"¡Corrientes, por la noche! Mientras las otras calles honestas duermen para despertarse a las seis de la mañana, Corrientes, la calle vagabunda, enciende a las siete de la tarde todos sus letreros luminosos, y enguirnalda de rectángulos verdes, rojos y azules, lanza a las murallas blancas sus reflejos de azul metileno, sus amarillos de ácido píerico, como el glorioso desafío de un pirotécnico."[38]

Otra es la imagen que nos devuelven las fotos de Horacio Coppola sobre la Corrientes ensanchada con su Obelisco erigido. La nueva avenida Corrientes fue fotografiada tanto de día como de noche en el libro Buenos Aires 1936. Visión fotográfica que el Poder Ejecutivo de la Municipalidad le encomendó. Gran parte de sus fotografías reflejan esa imagen que estaba construyendo la vanguardia arquitectónica moderna en el centro y que la obra de Prebisch -el Obelisco- tan bien representaba. Esta gran mole blanca de hormigón armado erigida en el nuevo centro simbólico de Buenos Aires fue registrada numerosas veces por la cámara de Horacio Coppola; quien se encontraba fascinado por la geometría y la abstracción que representaba este nuevo icono para la ciudad. En estas imágenes se cruzan las miradas y las voces del arquitecto y el fotógrafo. Adrián Gorelik señala que "...sus fotos son también un programa arquitectónico, urbano y cultural, una apuesta a la definición de un tipo de modernidad para la ciudad que estaba cambiando aceleradamente"[39]

Coppola como integrante de la vanguardia porteña, recién llegado de su experiencia con el expresionismo alemán, se encontraba inmerso en esa síntesis entre modernidad y tradición – la misma que se reflejaba en el Obelisco construido por Prebisch-. Muchas de las fotos del libro sobre Buenos Aires 1936 mostraban las transformaciones urbanas como parte de la promoción oficial, pero al mismo tiempo daban cuenta de cómo convivían en esta ciudad los vestigios de un pasado muy reciente con "…un obelisco que sobrepasa todos los espacios a su alrededor, perfora el cielo y se proyecta olímpicamente y verticalmente sobre los escombros del tiempo como gesto triunfal de la geometría moderna"[40]

Esa geometría que también recorta y coloca en un primer plano en una fotografía de su serie sobre el Obelisco, deja ver, luego de priorizar los registros arquitectónicos, a la multitud que invade la calle Corrientes por la noche. En un segundo plano la fotografía con el Obelisco recortado revela las luces que proyectan las marquesinas y carteles luminosos, los automóviles y los tranvías, así como algunas siluetas de los transeúntes. Esta fotografía es la que nos remite a la litografía de Hebequer, la superposición de planos está presente en ambas representaciones, aunque en la foto de Coppola es un cuerpo fragmentado abstracto y moderno el que ocupa el primer plano – el obelisco- a diferencia de la imagen de la mujer de la "mala vida" de la litografía.

El segundo plano de ambas representaciones nos devuelven una imagen similar sobre Corrientes por la noche, la misma que refleja Arlt en su aguafuerte, en donde parecen mezclarse los mil sutiles hilos que la atraviesan. Pero es la mirada moderna de la arquitectura y la ciudad la que prima en Coppola, donde los volúmenes sobrios y monumentales y las superficies austeras junto a las perspectivas grandiosas se hacen presentes en la serie de fotos sobre el obelisco y el ensanche de Corrientes.

Estas representaciones sobre esta área transformada de la ciudad junto a la ubicación física del Obelisco sobre el tramo de la calle Corrientes ensanchada sintetizaba en el espacio la ratificación de las dos Buenos Aires: se construye un"…emblema de la ciudad blanca, sobre un sector del centro de la ciudad afectado por obras de gran impacto transformador, pero además sobre el propio corazón que había elegido la bohemia artística como vórtice de la nueva cultura suburbana…"[41]. La frase de José Luis Romero acerca de los "mil sutiles hilos" que se entrecruzaban entre las dos culturas creando una trama en común es retomada como imagen por Adrián Gorelik para explicar y configurar la operación que llevó adelante De Vedia y Mitre y que tuvo al Obelisco y a la calle Corrientes como sus dos protagonistas: el primero como representación de la ciudad blanca del contraprogresismo[42] vanguardista y el segundo como la representación de la ciudad negra del mito tanguero.[43]

Estas dos figuras contrapuestas, visibles en las diferentes representaciones que trabajamos sobre la calle Corrientes y su entorno, nos permiten pensar al proceso que materializó la transformación urbana en el centro de la ciudad como un reflejo de ese amplio frente cultural, convocado por el Departamento Ejecutivo en el marco de las celebraciones del cuarto centenario, que hizo evidente, en un mismo espacio, la "restauración elitista y la modernización plebeya"[44].

El Cine Gran Rex. Fachada del Cine, Buenos Aires 1937.

Fuente: Victoria Ocampo, Horacio Butler, y Amancio Williams, Alberto Prebisch, Academia Nacional de Bellas Artes, 1972. En Novick, Alicia, "Alberto Prebisch. La vanguardia Clásica" en Cuaderno de Historia 9. Arquitectura Argentina. Protagonistas, Junio de 1998.

La revalorización del área céntrica a través del doble movimiento que significó la ejecución de una serie de obras públicas y de la impronta que dejó la vanguardia arquitectónica en ellas, fue una acción motorizada y promocionada desde el estado municipal. A través de las Memorias Municipales, las imágenes y de los autores que hemos trabajado pudimos ver cómo la relación entre las corrientes estéticas y el estado fue fundamental en ese proceso de refundación simbólica del nuevo centro de la ciudad. Y donde la erección del Obelisco en la intersección de las tres nuevas avenidas no sólo significó la consolidación del nuevo centro metropolitano, sino que permitió cristalizar un modelo operativo que recuperaba el pasado para el desarrollo y crecimiento de la ciudad moderna.

La calle Corrientes ensanchada fue parte importante en esta operación, junto con las otras dos nuevas avenidas que se incorporaron en la década del treinta al tejido urbano de Buenos Aires. Por un lado, la imagen de la ciudad blanca, pujante y moderna, cristalizaba con estas obras, principalmente con el obelisco y las representaciones que se construyeron sobre su proyección en estas tres avenidas como fueron los casos de los nuevos rascacielos y edificios racionalistas. Pero por otro lado, en el caso de Corrientes, la nueva avenida siguió siendo, también, esa calle apropiada por la bohemia porteña y por esa vida nocturna llena de luces de neón, de compadritos, de milonguitas y tangueros; esa calle, como sentenció Arlt, que no cambiará su espíritu con el ensanche.

Las celebraciones del IV Centenario de la fundación de Buenos Aires fueron el marco propicio para la nueva refundación de carácter simbólico de la ciudad que miraba tanto al pasado como al futuro[45]. La capacidad de gestión del estado municipal se vio reflejada en la participación activa de ese amplio frente cultural convocado con motivo de los festejos, y que le dieron contenido a esas obras donde se condensaron las ideas de un pasado olvidado pero real, con una modernización acelerada que parecía desdibujar los contrastes y las contradicciones existentes bajo la aparente armonía que nos devolvía la imagen futura de la ciudad blanca.