El rizoma anterior

Historia de una pasión argentina, el libro en que Eduardo Mallea se vale de la metáfora del rizoma, es un manifiesto publicado en 1937. Su carácter de manifiesto es subrayado de alguna manera por Bernardo Canal Feijóo –quien lo elogia – al reclamarle la falta de un plan de acción consecuente con la propuesta de encontrar la articulación de la pasión particular con los destinos de la patria.

Por su parte, Francisco Romero describe el "método" de Eduardo Mallea como equivalente al seguido por Descartes. No es la primera vez que el cogito sirve de metáfora al comienzo absoluto. Echeverría nos exhorta a que, "procuremos, como Descartes, olvidar todo lo aprendido, para entrar con toda la energía de nuestra fuerza en la investigación de la verdad" [2].

En cuanto a las vanguardias, no hay que olvidar que Dada 3 (diciembre de 1918) cita esta frase atribuida a Descartes: "Ni siquiera me interesa saber si ha habido hombres antes de mí" (donde resuena el Macedonio Fernández que dice haber nacido el mismo día que el universo).

Según Henri Béhar y Michel Carassou la frase proclama "la superioridad de lo vivo y lo individual, como punto de origen sobre el pasado, necesariamente caduco, arrojado a las tinieblas exteriores. La formulación no se encuentra en ninguna obra de Descartes, pero no es extraña a su pensamiento ni al acto fundador del Discurso del Método"[3].

La tabla rasa es el mito de las vanguardias, si tenemos presente la fuerza dinámica que cualquier mito instaura.

El manifiesto de Eduardo Mallea al que Bernardo Canal Feijóo le pedía un plan de acción y en quien Francisco Romero elogia el "método" a lo Descartes, encontró su lector más lúcido recién en 1999. El título es conciso: "Eduardo Mallea"; su autor es Tulio Halperin Donghi. [4]

Advertidos de las resonancias de los artículos de Rubén Darío en La Nación, donde no falta el futurismo de Marinetti y se reitera el nombre de Paul Verlaine, considero la posición de Francisco Romero como una apuesta – un reflejo, más bien – del hábito de la filosofía de proponerse como explicación del arte.

Entre los griegos, según dicen, la palabra tekhne no designaba lo particular del arte, que luego se enfatiza en el plural bellas artes.

La mimesis (mimetike tekhne) era el rasgo que diferenciaba a estas producciones. Lo que, a su vez, tenía sus problemas. Es decir, la filosofía del arte parece seguir su camino sin la experiencia del arte.

La propagación que realiza Rubén Darío, entre 1892 y 1916, en el diario La Nación de Buenos Aires, no incidió en la formación del joven Eduardo Mallea, quien narra la experiencia subterránea del rizoma. Una experiencia frágil donde los rizoides ofician de raíces que faltan y ofrecen sus filamentos a la trama que se entreteje entre la hibridéz de la ciudad y el vacío del territorio donde se extiende invisible el rizoma silencioso.

La experiencia subterránea del rizoma comienza en este caso a finales del siglo XIX cuando Rubén Darío (1846/1870) escribe sobre el Conde de Lautréamont y difunde en nuestra lengua una de las frases de este autor más repetidas del siglo XX: "Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas...". Los raros se llama el libro de Rubén Darío que incluye una semblanza de Lautréamont, amparado en la autoridad religiosa de León Bloy. Pero ni la autoridad de Rubén Darío, ni la de "el mendigo ingrato" logran que Lautréamont se incorpore al rizoma propuesto a nuestra experiencia por Eduarado Mallea. Es más, el propio rizoma de Mallea tiene que esperar hasta 1980, año en que Deleuze y Guattari hicieron que algunos aspirantes a la actualidad volviesen a sus clases de botánica: "Este tipo de sistema – escriben a dúo – podría denominarse rizoma. Un rizoma como tallo subterráneo se distingue de las raíces y las raicillas. Los bulbos, los tubérculos son rizomas. Pero hay plantas con raíz o raicilla que desde otros puntos de vista también pueden ser consideradas rizomorfas." [5]

Para Mallea hay una pregunta: "¿Por qué lo que aparecía en la superficie del país era otra cosa, otras naturalezas, menos fuertes, menos auténticas, increíblemente ficticias?" [6]

El rizoma de una Argentina invisible, su experiencia subterránea, hace que Mallea deje pasar el mensaje: "No teníamos todavía veinte años y antes que nadie habíamos ya traducido con el categórico desorden propio de tal edad, el tormento de Lautréamont, los poemas caligrámicos de Apollinaire, el laberinto de Joyce, y estábamos listos para entrar por la puerta estrecha del surrealismo..." [7]. Pero no entraron, a pesar de la prédica anterior de Rubén Darío que difundió a los simbolistas y a los más variados temas de la cultura francesa en particular, europea y latinoamericana en general.

El rizoma, incorpóreo, cuerpo claustral – que cierra y delimita – anuda lo invisible y lo visible. Ese cuerpo es el territorio descripto como una mujer de belleza secreta, una mujer que es la madre en cada detalle: la cintura, los hombros, su cabeza, su matriz, la turgencia de los pechos.

Palabras cruzadas

Esa mujer mítica, verdadera diosa de la tierra, se encuentra en las antípodas de la mujer autómata que es la Cordelia del texto de Freud sobre lo Unheimlich (ominoso) y la mujer máquina del film Metrópoli de Fritz Lang. Pero los surrealistas, como Eduardo Mallea, mitificaban a la mujer en los dos sentidos. Es lo que molestaba a Jacques Lacan; "Los imbéciles del amor loco que habían tenido la idea de suplir a la mujer irreal se llamaban ellos mismos surrealistas" (11/3/75).

Xaviére Gauthier, en su ya clásico Surrealismo y sexualidad recorre la fenomenología de la mujer en las metáforas de los poetas y artistas del movimiento: "Xaviére Gauthier – escribe, en el prólogo, J. B. Pontalis – realiza minuciosamente el inventario de los mitos del eterno femenino que con complacencia habría mantenido o producido el surrealismo en su forja de macho: los mitos antagónicos y complementarios de la mujer niña o prostituta, astro o bruja, potencia mediadora y salvadora o maléfica" [8] Otra mujer, Juncal Caballero, estudia las figuras femeninas en André Bretón y el lugar de las mujeres en el movimiento. Concluye, entre otras cosas: "La adscripción de las mujeres al movimiento surrealistas no garantizó su igualdad. Ninguna mujer se encontraba entre los integrantes del equipo rector, la gran mayoría de ellas se acercaron a sus filas por mediación de artistas masculinos. Todas debieron replantearse su propio yo, la condición que implicaba ser mujer. Contraponen sus autorretratos a las imágenes femeninas que los varones despliegan. Deben analizar su condición de sujeto a través de sus propias obras. La sexualidad, la familia, el dolor, el desarraigo, el abandono... son temas, sino recurrentes en ellas, si al menos trabajados, estudiados y analizados por todas en algún momento de su vida artística (...) Hastiadas de su participación en un movimiento que las equiparaba a todo lo irracional y objetual (...) la gran mayoría de las mujeres artistas rechazaron posteriormente su adscripción al grupo" [9]. Las inspiradoras que se encuentran en los azares del amor tienen algo fuera de lugar que las diferencia de la mujer que encuentra el narrador de Eduardo Mallea en la figura femenina del norte, nacida en el cruce de dos culturas, en la Florida: "Por aquellos días conocí a una extraña persona. Era una artista norteamericana retirada muy joven de las tablas, de extraordinaria belleza (...) todo era expresión a tal punto que parecía casi exhausta (...) La mujer de quien hablo, por ejemplo, no tenía nada de sajona en su espíritu; lo era tal vez tan sólo en el aspecto moral de ciertos hábitos, pero no en la armonía general de su interior. Pero mi experiencia de los Estados Unidos me proponía datos muy diferentes a los que suponía el caso personal de esta rara mujer; sin embargo, así como el punto de referencia, el punto de contraste es decisivo para ciertas aclaraciones repentinas, y ella me ayudó a ver claro en este pueblo de pragmáticos y de idealistas, de idealistas pragmáticos y de pragmáticos idealistas (...) Aquella mujer se parecía a los argentinos de altura (...) Ella era una sublimación de ciertas figuras de esa diferencia" [10]. Esta mujer, alegoría estilizada del hombre que propone Mallea, aparece entre las figuras contrapuestas del conde de Keyserling y de Waldo Frank (escritor norteamericano admirado por Mallea).

María Rosa Lojo ha comparado al manifiesto de Mallea con las Confesiones de San Agustín, también con el Diario de Gabriel Quiroga, publicado por Manuel Gálvez en 1910.

Pero, como escribe Hugo Ball en 1915, Mallea tiene algo de esos panfletistas que son seres insaciables: "Ya sea para atacar el alma (Voltaire), a la mujer (Strindberg) o al espíritu (como Nietzsche): su característica es siempre la insaciabilidad. Su prototipo es el tan criticado Marqués de Sade, al que leí en Heidelberg y que ahora me viene de nuevo a la cabeza". [11]

En efecto, esta mujer idealizada, como la idealización de Waldo Frank y de Estados Unidos, es la contracara de su rechazo de la Argentina visible. Aunque no soporta la definición – desopilante, en verdad – que el conde de Keyserling hace del sudamericano cuando, entre otras cosas, afirma: "La sexualidad frenética y reptil del sudamericano entraña también una de las raíces de la profunda melancolía sudamericana". [12].

Esa Argentina visible está formada por extranjeros "porque esos hombres que vinieron gritando su aspiración de riquezas, no lo olvidemos, venían de terribles anarquías morales, de pobrezas indecibles, de órdenes europeos llegados a sus crisis y su disolución" [13].

El "manifiesto" llamado Historia de una pasión Argentina rechaza lo que su pasión tiene de "visible" y busca en lo "invisible" una Argentina ideal encarnada en "los argentinos de altura".

Reverso del manifiesto de los surrealistas, el de Mallea también quiere "desechar" sin vacilaciones la idea según la cual las cosas que existen son las únicas posibles" y, aún más, "se puede llegar hasta lo que se afirmaba que no existe" [14]

En un caso como en otro no se soporta una actualidad (1924/1937) donde reina ese hombre de entreguerra con su modesto patrimonio: "Sabe cuales son las mujeres que ha poseído y en que ridículas aventuras se ha enredado; tanto su fortuna como su pobreza le son indiferentes – pareciéndose en esto a un niño recién nacido - , y en cuanto a la aprobación de la conciencia moral admito que prescinde de ella sin esfuerzo" [15].

Bretón se queja de el modesto patrimonio de aquellos hombres, de su falta de imaginación para una vida más intensa.

De este lado del mar hay otro peligro, que Mallea advierte: masas de inmigrantes que buscan dinero y se encuentran con una clase dirigente sin principios. Ese cliché había sido usado por Raúl Scalabrini Ortíz en 1931. También por Martinéz Estrada y algunos otros de los aficionados al panfleto sobre los que llama la atención el dadaísta Hubo Ball. Pero Mallea, que idealiza como Bretón, tiene la posición opuesta a Dadá: en vez de la destrucción de ese orden de cosas, quiere una elite intelectual que oriente tanto a las masas como a la clase dirigente sin principios.

"Como se ve – escribe Tulio Halperín Donghi -, Mallea contempla la crisis en curso desde la perspectiva de Berdiaeff, del Maritain de Antimoderne, y de P.L. Landsberg de La edad media y nosotros, un afortunado panfleto que tras de servir de brevario de los agresivos voceros del catolicismo integral que invadieron la escena argentina en la década del ’20, en la siguiente iba a conservar en Sur adhesiones más apacibles" [16]. El rizoma anterior, que desde Rubén Darío incluía a Lautréamont, nombrado por Mallea, tenía que esperar otra configuración para llegar a desplegar su trama intrigante. Porque, como dice un manifiesto de la revista Martín Fierro, estaban asustados de lo que pudiesen inventar. "Y, sobre todo, frente al pavoroso temor de equivocarse".

Traslaciones

The culture of the copy, en su versión argentina, plantea problemas que cada aspirante al derecho de circulación artística intenta resolver. Las llamadas vanguardias históricas se valieron del grupo como un medio cuya finalidad era instalar lo que cada uno realizaba (arquitectura, pintura, música, literatura, etc.). Algunas veces el grupo se convertía en institución (Bahaus), otras se convertía en parte de un programa oficial (cierto momento del constructivismo ruso y del futurismo italiano).

En Argentina la revista mural Prisma y la revista de Proa habían intentado transplantar el ‘ultraísmo’ español, que Borges conocía desde sus años de residencia en España.

Hasta ese momento de poco había valido el ruido futurista que existía desde 1909, ni la difusión internacional de Whitman y de Rimbaud, ni el hecho de que Rubén Darío hubiera promovido el nombre de Lautréamont entre sus "raros" a finales del siglo XIX.

Por otra parte, la prédica de Rubén Darío en La Nación (1892/1916) sólo parecía haber sido eficaz en relación con Leopoldo Lugones y Jorge Luis Borges, quien escribe: "Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos: lo podemos llamar el Libertador" [17].

No hace falta citar a Harold Bloom para explicar el combate con Rubén Darío, ya que es posible que su tesis sobre "La angustia de las influencias", además de lo que debe a la noción de transferencia de Sigmund Freud, repita el trabajo de Borges sobre los precursores.

Ese "pavoroso temor de equivocarse" del que habla el Manifiesto redactado por Oliverio Girondo para la revista Martín Fierro, se cruza con otro temor que es advertido por Rubén Darío cuando escribe: "Hay un juicioso consejo de la Kábala: ‘No hay que jugar a los espectros, porque se llega a serlo’. Y si existe autor peligroso a este respecto, es el conde de Lautréamont". [18]

El espectro de Lautréamont – cuyo cuerpo había nacido en Montevideo – apareció en diversas citas, fue nombrado muchas veces, pero el libro Los cantos de Maldoror, en traducción de Julio de la Serna y publicado en Madrid en 1920, recién aparece en la Argentina en 1964 en la traducción de Aldo Pellegrini.

Desde la versión completa publicada por primera vez en 1869 hasta su edición argentina, el espectro de Lautrémont había vagado durante casi cien años.

En 1924, entre el dandismo tropical y la modernidad de mármol, Martín Fierro publica un artículo de Apollinaire, una traducción de Jean Giraudoux y una defensa de Unamuno, además del Manifiesto redactado por Oliverio Girondo. Por supuesto, se habla de nueva sensibilidad (es decir, de alterar el estado de cosas existente en la literatura y sus alrededores). Por the copy del futurismo, se afirma estar "más a gusto en un trasatlántico moderno que en un palacio renacentista". No sé con quien, ni para que, pero nobleza obliga: "no podemos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de una toalla de Francia, de un jabón inglés". Pero, después de afirmar el lugar de lo mismo, se promete canibalizar lo otro: "Fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación".

A este festín se suman algunos del Martín Fierro de 1919: José Santos Gollan, Hipólito Carambat, Luis Le Bellot, Gastón O. Talamon , José B. Cairola y otros olvidados más. Entre Raúl González Tuñón, Jorge Luis Borges y Nicolás Olivari, hasta había un Luis Góngora. Una sola mujer, Norah Lange, consorte de Oliverio Girondo.

De los alrededores se comenta el salón de Bellas Artes de 1924, se publica un artículo sobre el escultor Curatella Manes y dos notas sobre la primera exposición de Emilio Petorutti.

Las traducciones difunden los nombres de Paúl Valerý, Alfred Jarry, Paul Morand, Jean Cocteau, etc.

Roberto Mariani inicia el ataque a Martín Fierro, que sitúa entre la izquierda y la derecha por su adhesión a Lugones, por su falta de cultura "nacional" y el uso oportunista del nombre del héroe José Hernández.

La respuesta dice que no son de derecha, centro ni izquierda: sólo se trata de un periódico "artístico – literario". En cambio, se responde, sus oponentes son de extrema derecha literaria por su apego al más trasnochado naturalismo.

De aquí saldrán Boedo y Florida, grupos a los que Borges - conocedor del ninguneo literario desde sus años ultraístas – siempre les negó existencia. A la inversa, Mariani o Castelnuovo terminarían por incorporarse por las futuras tesis sobre sus obras.

Una sección de la revista Martín Fierrollamada Parnaso Satírico, donde los epitafios no eran para llorar sino para reír, contaba con Nale Roxlo, Ernesto Palacios, Horacio Rega Molina, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges y otros.

Se publicaban resonantes Baladas y Parodias, entre las cuales estaba un "Saludo a Buenos Aires", atribuido a Rudyard Kipling, una carta de Gorki a Manuel Gálvez o poemas inventados de la condesa de Noailles.

La aparición de Proa fundada y dirigida por Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz y Brandan Caraffa - que había dejado la dirección de la revista Inicial– muestra la emergencia de los nombres propios más allá del grupo: la bifurcación es también la posibilidad de un nudo que se realiza por el llamado a un tercero exterior. Las dos revistas – Proa y Martín Fierro – organizan comidas en honor de Pedro Figari, de Jules de Supervielle, de Evar Méndez. También en honor de Oliverio Girondo, cuando regresa al país.

Le sigue el intercambio con la Revista de América – dirigida por Carlos Alberto Erro, Leónidas de Vedia y Enrique Lavié – como las realizaciones de la revista Oral inventada por Alberto Hidalgo, en el sótano del Royal Keller y algunos otros cafés.

Entre los brindis, conocemos algunos de Macedonio Fernández de quien Córdova Iturburu decía, en una memoria sobre Martín Fierro leída en la SADE el 27 de octubre de 1949, que era "amigo y colaborador de Martín Fierro".

En una conferencia realizada en Buenos aires el enigmático Benjamin Fondane (1898/1944) habla de los "filmes puros" y afirma, de manera sorprendente, que "de Dada viene la inmensa boga del freudismo, y de los métodos para sacar lo mejor de un continente humano inédito, lleno de fábulas astutas, de enigmas de múltiples sentidos". [19]

Esas fábulas astutas y esos enigmas de múltiples sentidos le hacen decir a Jacques Lacan que "al arte debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa" (9/11/74). El rizoma, una vez más, es anterior.