Este ensayo se propone a algunas interlocuciones. Entre filósofos y poetas y entre el cine y el psicoanálisis. El se da en el sentido de tantear preguntas para así despertarlas, dejando su estructura en el límite de lo que, para Heidegger, se configuró como entender la diferencia entre "un objeto de erudición y una cosa pensada". Este texto es una cosa pensada, se engendra en la medida misma en que se devela. No es sobre, sino desde dentro que él emerge. Es un texto de mujeres no-todas y que sustentan cierta "tontería". Ismail Xavier, crítico de cine de notable precisión, formula algo de esta posición al retomar el movimiento vanguardista de la Estética del Hambre, en su libro Sertão Mar (Campo Mar):

"Del hambre. La estética. La preposición "del", al contrario de la preposición "sobre", marca la diferencia: el hambre no se define como tema, objeto del cual se habla. El se instala en la propia forma de decir. La estética del hambre hace de la debilidad su fuerza, se transforma en un lance de lenguaje lo que hasta entonces era un dato técnico".[3]

Es bajo el significante ensayar, lo que da margen para el entendimiento de algo que no se presenta como terminado, que este texto encuentra su lugar.

Para hablar de cine pasemos a la pequeña costurera:

Balzac y la joven costurera china[4] [5] es un film que tiene como escenario la revolución Maoísta de 1968. El líder chino Mao Tse Tung envía jóvenes intelectuales al campo para ser "reeducados" conforme al modelo del partido comunista. En esta medida de reeducación, campesinos pobres y "alienados del saber burgués", deben convencer a los jóvenes universitarios del gran amor del líder Mao Tse y de toda la lógica que sustenta su tiranía. Misión que estaría dada al fracaso, si no fuese por la existencia sólida y "boba" de la pequeña costurera china.

"No necesito saber el nombre de ella" dice Luo, el joven intelectual, "Costurerita le cae tan bien". Para Luo y Ma, la costurerita porta en sí el mal irremediable de los campesinos alienados al sistema político chino: la ignorancia. El hecho de solamente existir, como si la existencia bastara en sí misma, sin cuestionar la realidad que les es impuesta. La costurerita encarna la ingenuidad del no saber, la dulzura de soportar una castración que ni saben que les es impuesta.

Decididos a instaurar lo nuevo: el extranjero prohibido de los libros censurados, Luo y Ma se convencen de la reeducación inversa a la que deben someter a la joven costurerita, inadvertidos de que la destitución de la posición del intelectual -que hace de la letra mero aglomerado significante, objeto de su estudio-, también estaba por ocurrir.

Luo, Ma y la costurerita roban libros prohibidos de la valija de un joven poeta. La costurerita conoce a Balzac. Este es el punto de partida para la instauración del deseo de saber del personaje, mezclado al amor que sentía por la letra pura, por el son de las palabras y por los dos jóvenes estudiantes.

Decidida a mudarse de la villa donde vive, cuando es cuestionada, ella responde simplemente que fue Balzac quien cambió su vida. Decidida, como si hubiese sido tocada a partir de un punto irreversible, la costurerita entrega su cuerpo de palabra al juicio y a la contingencia de la ciudad. El deseo de saber, de lo que antes era apenas entrevisto en los aviones que cortaban el cielo de su villa, se realizó como una función de despertar. Balzac es el significante que marca la instauración de un deseo de saber nuevo, operando una caída de su alienación al sistema despótico de Mao Tse Tung, que la apagaba en su singularidad dándole el nombre plural de "campesina revolucionaria". Podemos decir que si Mao Tse Tung es el significante que la aliena, Balzac es lo que opera la transformación. Es entonces la letra, en su función radical, lo que toca una filigrana de verdad (no toda) de su ser y que opera la rectificación subjetiva que testimoniamos en el personaje.

De la prosa a la poesía[6] se da la construcción de lo femenino en este film, o sea, del sentido a la posibilidad de la apuesta en el non-sense del encuentro contingente.

La pequeña costurerita, al contrario de lo que suponían Luo y Ma, parece traer consigo el saber de que no existe la verdad plena, pudiendo soportar la angustia de un no saber acerca de sí y de su existencia, saber que parece quedar en el umbral de su ingenuidad, o de lo que para el otro resuena como ingenuo. La disputa fálica le parece, pues, un señuelo: ella no necesita ostentar el saber de la literatura en cuanto objeto, pues ese saber es constituido junto con su propia trayectoria, pudiendo el personaje servirse de él para ir más allá, siendo esta construcción del orden de una invención particular. Exponerse a la ciudad es poder soportar el saber de no saberse nada, consintiendo con la contingencia del gran Otro, que puede volverse un buen encuentro, o no:

"Es de esa invención, de esa fabricación, de ese hacer que se trata, tanto en el psicoanálisis como en el arte. Una invención, una fabricación, un hacer cotidiano. Un trabajo día a día, caso a caso, en el cual la posición del analista, como del artista, a través de su objeto, de su ser de objeto, da lugar al saber, saber hacer, del sujeto, o del parlétre, que puede de ahí advenir".[7]

La legitimidad del personaje, así como la cámara agitada en los films de Glauber Rocha, como nos subraya Ismail Xavier, gana su vivificación al salir del trípode e ir hacia la mano del camarógrafo, siendo un proceso que no se instala fuera de la existencia propia de su autor y de su intenso trabajo creador. En el caso de la propuesta estética del Cinema novo (Nota del traductor: movimiento de cine brasilero de los años 50-60, uno de sus principales autores es Glauber Rocha[8]), la imagen no se delinea a los ojos del espectador pasivo, sentado en su poltrona, hay que identificarse al mirar titubeante y angustiado que el director da a ver y consentir con cierta "náusea" que el film provoca. Para la costurerita, el saber es más bien un saber-hacer, que se constituye en su trayectoria, en la justa medida que apunta hacia un sentido que toca algo de su verdad de sujeto.

De la inocencia como propuesta narrativa:

La inocencia es un recurso ampliamente utilizado en el lenguaje cinematográfico y nos permite una identificación casi inmediata a los personajes que encarnan ese recurso narrativo. Una simpatía a priori, más allá de las identificaciones meramente maniqueístas entre buenos y malos. Se nos ocurre interrogar: qué es lo que un personaje ingenuo apunta, señala, para sí mismo? Y como toda pregunta comporta algo de una respuesta, podemos arriesgar que tal vez sea la posibilidad de un descubrimiento legítimo. Por lo menos es eso lo que nos muestran las grandes divas "bobas" del cine neo-realista italiano.[9] Movimiento cinematográfico emblemático de la ternura y de la inocencia como forma de consternación y apelación al público. Al pensar en el neo-realismo italiano, no se puede no pensar en el director Vittorio de Sica, específicamente en el largometraje "Humberto D.", donde los personajes no dotados de un saber previamente articulado, pueden encontrarse con el producto de una invención subjetiva.

En Fellini, con Noches de Cabíria, la diva bonachona interpretada por Giulietta Massina, tenemos al final de la trama fílmica una metafórica calle en la que entra una troupe circense. Sin garantías. Es en la medida en que no existe el culto al saber fálico, rígido, que podemos suponer esos personajes, torcer por ellos y prever un "happy end" en el cual exista un posible descubrimiento. De esta identificación también saben-hacer los directores y sus creaciones:

"Ese personaje se volvió Cabiria, y sus aventuras se volvieron aquéllas de una prostituta que vive como un pequeño ratón en un medio aterrorizante, continuamente aplastada por la realidad, pero que atraviesa la vida con inocencia y aquélla misteriosa confianza (…) Fue de esa idea que, finalmente, nació todo el film."[10]

Son innumerables los personajes que partiendo de la inocencia son tocados por el deseo de saber y, entonces, podemos compartir sus descubrimientos y suponer la depuración de su historia. Es el lanzarse al descubrimiento lo que nos captura en cuanto espectadores. Surge a partir de ahí la identificación, que se da en la medida en que los amamos, o los odiamos, o que nos da lo mismo. Es el lazo transferencial que nos envuelve a este o a aquél personaje (alguna cosa que nos enternece, alguna cosa que no sabemos localizar) que opera un deseo de compartir esa aventura, que luego imaginamos dónde, o en quién, irá a desenvolverse. En el caso de las mujeres del cine neo-realista italiano el amor es más frecuente, sólo los demasiado rigurosos pueden no tener una especie de consentimiento con los desaciertos y desencuentros de esas simpáticas anti-heroínas. La apuesta en el personaje generalmente es dada por el espectador en gran estilo y, aunque el happy end esperado no se produzca en todo su esplendor, algo del orden de una apertura hacia la contingencia se acostumbra presentificar. A partir de ahí tenemos el inicio de una trama narrativa y de lo que viene a ser el comienzo de una escritura singular.

Agnes, la brecha de la interpretación y el surgimiento del sujeto:

"Tu dices la verdad

la verdad es tu don

de eludir

Como puedes querer

que la mujer

vaya a vivir sin mentir?"[11]

Agnes es el personaje central de la comedia La escuela de las mujeres, del dramaturgo francés Molière. Lacan comenta brevemente sobre Agnes en un corto pasaje del Seminario 5: "Se trata de un señor llamado Arnolfo. (…) Lo vemos entrar desde el comienzo con la obsesión de no ser un cornudo. Esta es su principal pasión. Es una pasión como otra cualquiera."[12]

La pasión de Arnolfo, subrayada por Lacan como la obsesión de no ser cornudo, es el eje temático que impregna la comedia, y como en toda comedia, muchas veces, es el equívoco del discurso el que nos señala lo reprimido, y que, por lo tanto, la hace risible.

Desde la más tierna infancia, Agnes fue enseñada para ser una total ignorante. Ella es marcada y deseada por el Otro en el lugar de aquélla que porta el más radical no saber, como total alienada al saber del Otro y, en este sentido: boba, ingenua. Para Arnolfo, la aparición de Agnes en su singularidad amenaza la integridad de su honra, pues, apoderarse de su deseo y decidir sobre su existencia, implica el rechazo de toda la "educación" a la cual el personaje fuera sometido. Tal rechazo apunta hacia la necesidad de una invención, lo que por sí sólo, para Arnolfo, ya se configura como del orden de una traición.

"Siempre ha habido viejos – dice Lacan- que se han ocupado de la educación de las chicas, incluso han propuesto principios para ello. En este caso, ha encontrado un principio muy feliz, consistente en conservarla en estado de completa idiotez".[13]

Con el personaje en su estado de permanente estupidez, Arnolfo estaría seguro de que su honra estaría a salvo, pero a lo largo de la trama algo escapa a su control y el encuadramiento tan meticulosamente pensado no se realiza por entero. Algo resiste y para eso que resiste podemos suponer, como nos muestra Lacan, el simple hecho de ser Agnes un ser hablante, hecho irreversible y tal vez "insofocable". Una vez en la trama significante, Agnes presentifica su destino como el espacio del señuelo, y con él, como nos muestra La escuela de las mujeres, el vislumbre de no estar pegada al deseo y al decir del Otro. El margen (o al margen) de la interpretación, en este caso, es la posibilidad de un revés narrativo más interesante y menos empobrecido que aquél ofrecido por el personaje de Arnolfo.

"Qué nos muestra el desarrollo de la historia? Podría llamarse Cómo les viene a las chicas el ingenio. La singularidad del personaje de Agnes parece haberles planteado un verdadero enigma (…) es una mujer, una ninfómana, una coqueta, una esto o lo otro? De ninguna manera, es un ser a quien le han enseñado a hablar, y que articula".[14]

Para Lacan, el hecho de que Agnes se sitúe como un ser de palabra, ya trae en sí la oportunidad de una subversión. Aún alienada al deseo de Arnolfo, algo de la desobediencia al propio encuadre cultural ("educacional", en este caso) se opera. Agnes obedece literalmente a la palabra de Arnolfo, pero ya ahí podemos suponer un equívoco. Este mismo equívoco, como vimos, deja entrever algo del deseo de Agnes, en cuanto sujeto de su propia historia. Podemos verificar a lo largo de la pieza de Molière lo que de ese deseo despunta hacia la desalienación de este Otro, que lo devasta como un vendaval.

En cierto pasaje, Arnolfo pide que Agnes le tire piedras a su supuesto candidato, cuando este viene a hacerle halagos. Ella lo hace, en la medida en que nada puede cuestionar, pero las piedras son utilizadas también con el objetivo de entregar al galanteador sus recados amorosos. Arnolfo nada puede reclamar, finalmente ella había hecho "lo que le fuera mandado". Agnes subvierte el enunciado que el Otro le dirige, obedeciéndolo justo en su literalidad, pero no en su sentido. Es en estas brechas de sentido, en el lugar de la fuga discursiva, que ella coloca algo de su construcción subjetiva. Agnes no es boba, pero es solamente cuando ella parece ser boba a los ojos del otro, cuando puede operar de la forma más eficaz.

Podemos, por un esfuerzo de breve conclusión, entender esas "bobas" e "inocentes" criaturas (femmes – que los hombres, en las tres obras trabajadas, insisten en "la dit femme" – homofonía en francés de "difamme") como mujeres que nos subrayan el carácter de semblante del falo, sin, en tanto, difamarlo, operando desde adentro del discurso impuesto, con un cálculo posiblemente característico de lo femenino, haciendo de la debilidad, fuerza[15], con la garantía de poder escribir una historia a puño propio.