Archivo caballero

Sentados en el pequeño anfiteatro del Museo de Ferrowhite esperamos el comienzo de la obra. En el escenario un mostrador. Delante de él se ubican en fila herramientas que alguna vez fueron utilizadas para el trabajo diario de los ferroviarios. Diversos neoartefactos armados con distintas partes de lo que en otros tiempos tuvo alguna utilidad se encuentran dispersos por el escenario.

Se apagan las luces. Comienza la obra.

La iluminación barroca da lugar al ingreso del actor que se recorta desde la sombra. En el cuerpo inmóvil de Pedro pueden observarse las marcas del trabajo y del tiempo. El "Bolero de Ravel" es voz que da vida al cuerpo, que comienza a danzar provocando en el público cierta vacilación y pérdida de la referencia. No hay forma unívoca de responder. Fascinación, risa, reflexión, perplejidad, aplausos... mientras pareciera suspenderse el sentido, Pedro baila, se hace cuadro provocando que la mirada sea depuesta.

El actor se desplaza por el escenario articulando distintos relatos: el espacio radial (con musica, propaganda y anécdotas de época), el trabajo ferroviario y el uso de cada una de las herramientas, su infancia, la presentación de algunos neoartefactos armados con fragmentos de aquello que otros deshechan. Pareciera invertirse la fórmula de que el deshecho que producen las sociedades se encuentra destinado a la destrucción.

En escena Pedro no puede explicar qué son los neoartefactos que construye, pero sí puede afirmar que son su invención y es evidente que se sirve de ellos. Cuando en la obra los muestra, su rostro se ilumina y pareciera esbozar una sonrisa, "¿esto? No sé que es esto…" son cosas que invento con las cosas que otros tiran y yo encuentro". A continuación se dirige a la fila que se encuentra delante del mostrador, y nos invita a ver en cada herramienta u objeto una parte del pueblo… su casa, la escuela, la estación, el club. Comienza el relato de aquellos otros tiempos en los que tomaba el tren, caminaba para ir a la escuela, volvia a trabajar con su madre que hacía comidas para los trabajadores.

Mientras relata de forma sentida la historia, su historia, se acerca al público, y mientras recorre el pequeño anfiteatro muestra una imagen, para finalizar diciendo: "esto… esto es lo verdaderamente imperecedero". El público mira, pero la mirada pareciera provenir de más lejos, de un Otro que conciente, que con su aplauso hace un guiño y atemepera en algo la carga de quien sobre sus hombros ha asumido la responsabilidad de que el Otro no perezca.

Reportaje a Marcelo Díaz (coordinador del proyecto archivowhite de teatro documental) y Natalia Martirena (directora de teatro)

¿Qué se entiende por teatro documental? ¿En qué se diferencia del teatro testimonial?

MD. Existe una diferencia de perspectiva entre el teatro o el arte testimonial y el teatro documental. En el primero todo el peso que se la da a la obra es que cumpla con la expectativa de dar un testimonio de algo, entonces se está preocupado en que sea eficaz como testimonio, ficcionaliza y trabaja con artistascon actores El teatro documental en la vertiente que hacemos nosotros, el punto de partida es otro, que trabajas con algún tipo de documentación, después vemos que efecto genera. Si bien es cuestión de perspectivas en un punto se tocan.

En las obras realizadas en ferrowhite los documentos ¿son aportados por quienes realizan la obra?

MD. Son aportados en parte por los protagonistas que son no- actores, y en parte por el museo y por el proceso creativo de los ensayos. Alguien viene al museo y te cuenta una experiencia que uno no conoce porque es una experiencia personal, pero el museo puede proveer el contexto de la experiencia que está contando. Lo que el protagonista relata es nuevo respecto de la vida del ferrocarril, pero en el museo conocemos el mundo del que nos está hablando, entonces somos interlocutores preparados para dar inicio al proceso en el que comienzan a aparecer otros materiales, que incluyen el aporte de documentación del museo.

NM El museo lo enmarca. Llega a la obra pero con muchas instancias previas otorgadas por el museo: la entrevista, registro en video; distintas instancias donde se va construyendo el relato teniendo en cuenta que ese relato ya no es el interno, lo empezó a armar en otro espacio, donde hay un otro que lo entrevisto, lo filmó… y cuando llega al teatro también esta anudando lentamente algo que estaba esperando, con una voz que no es la misma.

Se podría entender como una especie de recorrido en el que un material en bruto, por medio del dispositivo que tiene montado el museo, se transforma en una obra generando algo del orden de la subjetivación.

MD. Nos encontramos con dos procesos; por un lado se subjetiviza y por el otro adquiere un valor colectivo. ¿Qué es el museo? Una institución que funciona como una instancia de validación de los objetos que conforman el patrimonio de la comunidad. Ferrowhite le da valor a una herramienta, que en una mirada tradicional de lo patrimonial no tendría valor; el hecho de considerarlo patrimonio esta diciendo que es significativo para la comunidad, y esa misma operación se le aplica al relato. Si yo le cuento a alguien lo que a mi me pasa tiene un valor; si lo cuento en el museo, lo grabo, lo pongo a disposción del público adquiere un valor colectivo diferente.

El teatro documental generaría un efecto para con la comunidad pero también para el sujeto que realiza la obra.

MD. El efecto es doble: subjetiviza pero a la vez pone a disposición de un colectivo un relato que es privado en el inicio, pero en la medida en que ingresa en un diálogo mayor deja de ser privado. A partir de ahí otra gente se acerca a hablar, otros ferroviarios que conversan, intercmabian recuerdos, opiniones.

¿Cómo es armar y dirigir una obra de teatro documental?

NM. Lo primero es preguntarse cómo poner en movimiento un relato, y esto es hablar de varias capas: el movimiento espacial, movimiento en intensidades. Cuando comienza a trabajarse la obra empieza con entrevistas, pero no es una entrevista sino que se busca la teatralidad y para eso se necesita que ese discurso empieze a tener características que no son las cotidianas, pero esto no se impone desde afuera; en los distintos ensayos comienzan a aparecer elementos que el protagonista empieza a ficcionalizar ese discurso que para el importa.

Esta ficcionalización asume diversas características en las distintas obras de acuerdo a los objetos que se ponen en juego y al cuerpo como imagen ¿hay algo que hace elegir en forma particular de que forma se hace la obra?

NM. Es un trabajo en equipo. El momento de eleccion comienza con un trabajo de reflexión con relación a quien viene y qué trae. El punto de partida es el relato y la vida del que viene, y nada se empieza sin darle tiempo para todo lo que tiene por decir o mostrar, tratando de ubicar qué tiene esta persona que permita la teatralidad; muchas veces esto es develar algo que a veces ni la propia persona tiene en cuenta o valora

MD. La consigna es buscar la teatralidad fuera del teatro. Cuando se habla se utilizan metáforas, ritmo; a veces se trata de encontrar donde eso opera en la cotidianeidad, extraerlo de ahí y ponerlo en otro ambiente donde comienza a funcionar de otra manera. Por ejemplo, Marcelo filamaba con su celular, en un punto el esta todo el tiempo estaba mediado por la filmación. A su vez la filmacion o la foto es lo que permite que se conecten con los familirares. Pedro Cavallero en una de las escenas arma el mapa de Galván con las herramientas, esto surge de una propuesta de NM ya que mientras él contaba recuerdos que en él pesan, su cuerpo sopesaba y acomodaba herramientas.

NM. Mientra él contaba cosas de Galván y me decía "mirá cuánto pesa", "mirá cuanto pesa" y yo le dije "¿cuánto pesa un recuerdo Pedro?" y él empezó a jugar, empezó a buscar objetos y armó un mapa; dijo "esta es la escuela"

MD Ahí es donde está la mirada de la lectora, para dar cuenta de esos lugares donde se junta el cuerpo con el relato, que no son lugares obvios.

NM. Lo que me parece muy particular como experiencia, es que se establece un pacto donde ninguno puede prescindir del otro. Él tiene el relato pero no alcanza y espera el poder realizar la construcción, yo sé que sin él tampoco alcanza.

Cada puesta de escena de la obra ¿es repetitiva o está abierta a lo novedoso?

NM. En las distintas obras se repiten cosas, es como que se repite una escena o la escenografía, pero lo que se va a decir en la escena es lo nuevo. Lo que va a suceder en un punto inesperado, pero el protagonista sabe que hay un arco que me está conteniendo, unos nodos, como principios de trabajo que son no imponer la mirada uno, darle espacio a la mirada del otro, darle tiempo a que odo lo que se me ocurra es producto de lo que él vaya generando.

Preguntaba por el lugar de lo novedoso porque pareciera existir una articulación entre lo documental y un sujeto protagonista que testimonia de su vida, por ello podría considerarse como un modo de escritura que por las sus características es muy vivo.

NM La escritura de una nueva historia. Concretamente hoy en el ensayo Luis nos cuenta el secuestro del padre, lo contó, lo escenificó y hoy le pedí que lo contara de nuevo y movete en el espacio… entro el relato en movimiento; de golpe el traspola su dormitorio al lugar de ensayo poniendose de espaldas como contra un placard. Le digo que lo repita pero que no se ponga de espaldas sino de perfil así se ve más la cara, y él empezó a reescribir, comenzó a mover los muebles…

MD Todo el mundo tiene un guión de su pasado, historias que repite. Uno lo ha escuchado de sus abuelos cuando se juntan y cuentan las mismas historias, son como los grandes hits de su vida. Es en un punto lo que comienza a funcionar más fuerte en el teatro documental. Si bien se cuenta lo mismo, con cada intervención se permite que se dinamize y cobra vida de nuevo. Es fundamental trabajar con los relatos que están siempre, porque permite descubrir lo que ellos repiten, lo que tienen armado como relato.

NM La dramaturgia ya está hecha, tiene el guión anotado, lo que tenemos que decirle es que vaya mas despacio, que corte en un lugar, establecer un orden de prioridad, y descubrir lo que pesa en el relato.

¿En cuántos lugares se hace teatro documental como el que hace Uds?

MD Lo hace Vivi Tellas en Buenos Aires, se hiceron un par de experiencias en Córdoba con un director aleman, Stefan Kaegi que trabaja con su grupo Rimini Protokol, una experiencia en La Plata. Vivi dice que son interpretes, que no son artistas; son actores "expertos de lo cotidiano", poniendo de relieve un saber que no se valora en la sociedad. Despues está Cecilia Perez Pradal que hace teatro documental en Madrid y un grupo en Inglaterra.

Obras realizadas por Ferrowhite:

1) Martos Concejal
2) Archivo Cavallero
3) Con tormenta se duerme mejor

Mayor información
http://ferrowhite.bahiablanca.gov.ar/
http://undocumentalenvivo.blogspot.com/
http://www.museotaller.blogspot.com/
http://www.archivocaballero.blogspot.com/