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Consecuencias
 
Edición N° 5
 
Diciembre 2010 | #5 | Índice
 
Seminario Entretemps "La música no piensa sola"
Música y psicoanálisis (2001-2002)
François Regnault
 
El autor comienza este escrito partiendo de la "no-relación", siempre fundamental en Lacan. "Permanece como, dice François Nicolas, la hipótesis extrema, que me hace contar como la hipótesis 0, o +1, que será la de la no-relación: no habrá relación de la música y del psicoanálisis. Esa hipótesis fijará entonces el punto de mira en la exploración más de una inexistencia que de un imposible". ("¿Cómo puede pensar la música con el psicoanálisis?").
 

Siempre he estado sorprendido por el silencio del psicoanálisis sobre la música, si me refiero a los pocos escritos clásicos sobre la cuestión. Freud, nada, Lacan: casi nada. Excepción: Teodoro Reik, Variaciones sobre un tema de Malher, pero leyéndolo de cerca, encontré que no había sino un comentario de los textos puestos en música por Malher, incluso algunas consideraciones sobre la fantasmática de Malher, pero nada como, por ejemplo, sobre el "interior" de la música, tal como: ¿qué es un acorde de séptima dominante para el psicoanálisis? Mientras que, por ejemplo, Schopenhauer, del que hablaré después, puede escribir: "La cadencia perfecta pide ser precedida del acorde de séptima dominante, como el deseo que más empuja puede solamente ser seguido por el más profundo apaciguamiento y por una plena tranquilidad"1. Igualmente, en el N° 9 de Musique en Jeu, de 1972: "Psicoanálisis y Música", notablemente hay un artículo de Guy Rosolato: "Repeticiones", y uno de Dominique Jameux "Juego de males", al que hay que añadir algunos artículos de Alain Didier-Weil: a propósito de la percepción en el auditor: "De cuatro tiempos subjetivantes" (Ornicar? N° 8, invierno 1976-7) y un capítulo entero, dedicado, entre otras cosas, al tiempo musical, "El tiempo del otro: la música", en su obra Los tres tiempos de la ley (Seuil, 1995).

No-relación

François RegnaultNo es que Freud, a pesar de sus afirmaciones (o sus denegaciones), haya sido tan sordo como lo dice con todo lo que sea musical: él analiza la voz de Sarah Bernardt (es teatro, pero en fin), elogia las canciones de Yvette Guilbert (es verdad que la conoce), cuenta en un estilo digno de los Hermanos Marx, una representación de Carmen en Italia, y percibimos que él conoce esa ópera de memoria. Tal vez no quería mezclarse en el conformismo conservador de Viena, del que Teodoro Reik nos relata la oposición entre Strauss, amado por la burguesía reaccionaria, y Malher, tomado por los progresistas. Lacan solamente ha enunciado que la música y la arquitectura eran artes supremos (Séminario no publicado, del que no encuentro la referencia). Diego Masson le hizo conocer Gesualdo. Él iba corrientemente a los conciertos del Dominio musical. Lacan parecía no quererse expresar sobre la música. Síntoma, en los dos autores, de una no relación. Esa no-relación podría apoyarse (si puedo decirlo así) sobre tres abismos que evocaré rápidamente: Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje (tesis de Lacan), el lenguaje musical no está definido como el lenguaje de Saussure: o en todo caso, dejando de lado toda consideración lingüística, no se pueden operar procesos primarios en la música en el sentido en que Freud hace de los procedimiento por excelencia del sueño, del síntoma. etc. Y en el sentido en que Lacan los retoma (el desplazamiento y la condensación). La voz como objeto a de Lacan no es "la voz humana", tampoco la voz en el sentido en que Barthes habla de su grano ("El grano de la voz", artículo aparecido precisamente en el N°9 de Musique en jeu) y Jacques-Alain Miller va hasta decir que la voz como objeto a, causa del deseo, en la pulsión invocante, entonces, no se escucha: "La voz lacaniana, dice, la voz en el sentido de Lacan, no solamente no es palabra, sino que tampoco es nada del habla […]. Respecto a esto, la voz, en el uso muy especial que Lacan hizo de esa palabra, es sin duda una función del significante –o mejor, de la cadena significante en tanto tal. Y aún: "La voz entonces, no nos servimos de ella; ella habita en el lenguaje, lo encanta. Es suficiente decir para que emerja, surge la amenaza que aparece a la luz del día, lo que no puede decirse. Si hablamos tanto, si hacemos nuestros coloquios, si parloteamos, si cantamos y si escuchamos los cantantes, si hacemos música y si nos escuchamos, la tesis de Lacan comporta que es para hacer acallar lo que merece llamarse la voz como objeto a".2 ¿El campo de los afectos es psicoanálisis corresponde mejor a los afectos de la música? Fácilmente percibimos una diferencia entre nuestras pasiones vividas y los sentimientos que la música evoca en nosotros. Todo el mundo sabe que hay un sentido por decirse de nuevo, después de otros, que "la música no expresa nada". Los comentadores se escabullen por medio de proyecciones injustificadas. Ese día el compositor estaba depresivo, triunfante, enamorado. Es siempre verdad, pero igualmente es siempre indemostrable. Pero claro está, hay que hacer inmediatamente, de esas relaciones imposibles un real en cada uno ("lo imposible, es lo real", tesis de Lacan).

Psicoanálisis aplicado

¿Cómo plantear la cuestión? Entre los modos de encuentro entre psicoanálisis y música deducidos por François Nicolas en el artículo citado, la categoría de compatibilidad ha retenido mi atención, con la idea de un condicionamiento recíproco, debido a la época: un cierto estructuralismo puesto entre psicoanálisis lacaniano y música serial, por ejemplo, (como con la antropología levi-straussiana, o la mitología según Dumezi3. El psicoanálisis, al suponer evocar la música, de Freud a Lacan, habría hecho mejor dirigiéndose desde lo que podría llamarse una "vía profunda" hacia una "vía estructural". Dicho de otro modo, habremos pasado de los presupuestos afectivos sobre la música (que se encuentran en Theodoro Reik, por ejemplo) a los presupuestos estructurales, así mismo que habremos pasado del impresionismo a Cézanne, y en la música misma, de la música impresionista al serialismo, al abandono de la tonalidad, etc. Sin aferrarse demasiado a los datos, porque Freud es objetivamente contemporáneo de la Escuela de Viena en música, pero subjetivamente ciertamente no. ¿Es contemporáneo de Malher, el cual reciben en su consulta? Esa connivencia visible (audible) no proviene en todo caso del psicoanálisis aplicado. Recordémoslo: "el psicoanálisis no es aplicado, en el sentido propio, sino como tratamiento, y entonces a un sujeto que habla y que escucha" [Lacan, "Juventud de Gide", en Escritos, p.747]. Lo que trae consigo en rigor algún psicoanálisis del sujeto escuchador (o en escucha), (lo que alcanza en parte el recorrido de Alain Didier-Weil), pero no de la música misma, no del pensamiento de la música. El punto de vista lacaniano será entonces: ¿cómo la música hace avanzar el psicoanálisis? Se verá que en realidad, cuando se está en el corazón de la reflexión entre el psicoanálisis y otro arte, tenemos dificultad de distinguir cuál de los dos hace "avanzar" el otro, porque la aproximación suscita una especie de intersección, de indivisión entre los dos. El arte adorna el agujero de "La Cosa", y la Cosa es entonces tratada con el arte: "Todo arte, dice Lacan se caracteriza por un modo de organización alrededor de ese vacío"4. Igualmente, cuando Lacan habla de Hamlet, del que rechaza hacer un caso clínico, nada le impide aplicar de todos modos a Shakespeare interpretaciones, que estaban en la teoría del deseo, pero que se aplican también, así sean como interpretaciones, al texto de Shakespeare, al que incluso llega a cambiar; así a propósito de la frase "The body is with the King, but the King is not with the body": "Remplaza la palabra rey por la palabra falo, dice Lacan, y ustedes percibirán que es justamente de lo que se trata, etc." [El Seminario, libro VI, El deseo y su interpretación, sesión del 29 de Abril de 1959, en Ornicar? N° 26/27, p. 43]. Tales aplicaciones son más bien de apuesta; así "La confusión de Ofelia y de Falos no tiene necesidad de vecinos, aparece en la estructura" [Sesión del 8 de Abril de 1959. En Ornicar? N° 25, 1982, p. 35] El psicoanálisis, que no se aplica a una obra entera, autoriza no obstante, a aplicaciones locales que son en realidad interpretaciones. Se distingue entonces aquí a la operación del desplazamiento (de palabra) que Lacan efectúa, del diagnóstico clínico sobre Hamlet, al cual se rehúsa. Partamos de nuevo de un punto de vista general, y que da cuenta de lo que se dice en general sobre la música: que ella tiene un lado matemático y un lado expresivo o afectivo. No despreciemos esas visiones comunes. Ellas me incitan a partir, al contrario, desde el punto de vista original de Shopenhauer sobre la música: una de las visiones más originales que se hayan presentado en la historia de la filosofía (con Platon sin duda). Shopenhauer retoma de entrada la definición de Leibniz: "Exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi ("Un ejercicio de aritmética inconsciente, en el cual el espíritu no sabe que cuenta"). Esto en cuanto a la parte matemática de la música. A esta definición exacta, pero tomada desde un punto de vista "inferior" a los ojos de Shopenhauer, la sustituye por esta otra, que tiene en cuenta según él un punto "infinitamente elevado": "Musica est exercitium metphysices ocultum nescientis se philosophari animi" ("La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en el cual el espíritu no sabe que hace filosofía"). Nos inspiramos desde ese punto de vista.

Un nudo borromeo

¿Podemos dar una definición de la música desde el psicoanálisis? Si, si el psicoanálisis se anoticia de sus relaciones imposibles con la música, que son, me parece, de tres órdenes (retomados de los tres imposibles del comienza) Desde el punto de vista de la estructura, que hay que preferir a la cuestión del lenguaje. Luego entonces, la "estructura más extensamente práctica de los datos de nuestra experiencia" [Escritos, p. 804.5], es, para Lacan, en el psicoanálisis, el tiempo retroactivo. El sujeto toma conciencia sólo cuando de modo retroactivo hace retorno sobre el ya aquí, etc. Del mismo modo, la música desalinea el tiempo, hasta el punto que Mozart decía en una carta, abrazar con una sola mirada o una sola percepción interior, inmediata o instantánea, el conjunto que acababa de componer en su cabeza, y que no le quedaba más que transcribirlo. (6) Pero esta impresión de unidad de la visión no tiene lugar más que en el espacio matemático de la música, donde se experimenta, se siente concretamente el placer de los números que no se pueden numerar, los cálculos que no se pueden efectuar, los equilibrios que no se pueden evaluar, las temporalidades que se dividen o no exactamente, lo conmensurable y lo inconmensurable, las anticipaciones y las retrospectivas, y todo esto sin saberlo: allí hay leyes, pero nos son desconocidas, y esto vale también para el compositor, quien conoce las leyes de la composición de una sonata, de una fuga, pero se confronta también con leyes de otro orden, que él descubre poco a poco. Del mismo modo que cada caso clínico hace excepción a la estructura en la que se quisiera agrupar, al igual cada fuga de Bach descubre lo que degrada de las leyes de la fuga. Es por esta razón que toda gran obra musical esta preñada de porvenir: pensar a todo lo que Schönberg declara deber a sus predecesores, y que experimenta no obstante a partir de ellos de manera creadora. No la voz, sin duda, sino algo como el discurso, ya que en la música hay frases, afirmaciones, interrogaciones, etc. En fin, algo que vuelve audible el discurso del Otro, como lo que ha dicho Lacan del teatro, donde "es claro que el inconsciente se presentifica allí bajo la forma del discurso del Otro, que es un discurso perfectamente compuesto". (El Seminario, libro VI, sesión del 18 de Marzo 1959, en Ornicar?, N° 25, p. 17), salvo que en música, no nos encontramos con ningún sentido explícito. (Sabemos cuanto las canciones populares se han servido del cantus firmus de la música religiosa, no porque se haya, en felices tiempos, ignorado la diferencia de lo profano y lo sagrado, sino porque sin duda había un efecto de discurso (afirmación) en tales frases. Se trata aquí del "ello habla" de la música. Desde ese punto de vista, la música, es el inconsciente mismo. Frase a retirar tan rápido como se afirma, pero finalmente, se trata casi de Otro no tachado al cual se tendría como acceso, sin saber no obstante lo que bien puede decir: un discurso latente vuelto manifiesto permaneciendo incomprensible. (Alain Didier-Weil evoca incluso la idea de un "Otro fiable", op. Cit., p. 270). Los afectos finalmente. Es una tesis (oral) de Alain Badiou que la música trata de esas dos pasiones que son el gozo y la tristeza, y de ninguna otra, o por lo menos las otras deben presentarse por la mediación o a la manera de estas dos. Estos son los afectos analógicos: la prueba de ello es la distribución de la música modal griega efectuada entre los caracteres contrastados de esos modos, o la música tonal entre el mayor y el menor (incluso entre lo diatónico y lo cromático), o un gran número de teorías musicales extra-europeas entre los modos pacificantes y los modos excitantes, y hasta el temor de las políticas de algunos Estados sobre los efectos del jazz, etc. Estos son los sentimientos estéticos, la prueba de ello es que el gozo y la tristeza en la música son considerados como placenteros, como las Lecciones de las tinieblas deben causar el goce supremo del dolor rescatado, o como la música de Wagner que enferma, pero por su felicidad, a Madame Verdurin. La música tiene una función terapéutica en su sentido más amplio (no clínico): aflige, calma, apacigua, despierta, etc. por medio del gozo musical y de la tristeza musical. Evocando el saber jovial como la virtud que se opone a la tristeza como cobardía moral, Lacan lo define así: "No sin comprender, picar en el sentido, sino rozarlo tan cerca como se pueda sin que se pegue para esa virtud, para eso gozar del desciframiento" [Televisión, p. 40]. ¿Se trata en la música, no de expresar contenidos, sino de proponer desciframiento? ¡Es incluso un término musical que tiene su precio! De donde la idea de un nudo borromeano que anudaría la estructura de la música, que es del orden de lo real, el Discurso, que es del orden simbólico, y los efectos de gozo y de tristeza, que son del orden imaginario. Desde el punto de vista del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente: de analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos. No se trata allí de los efectos en el auditor, se trata bien de lo que se trama, se anuda en la composición misma (inconsciente "perfectamente compuesto", dice Lacan, ¡lo que es justamente una paradoja!), como los comentadores de la Poética de Aristóteles explican bien que el temor y la piedad son en la tragedia misma, y no en el alma del espectador7. La catarsis está en la cosa y no en el sujeto. Pero, al mismo tiempo, e igualmente que el síntoma se añade al nudo borromeano como cuarto redondel del nudo, se puede añadir un redondel al "nudo musical", para dar cuenta de la integración del auditor en el proceso. Ya que el sujeto está en la estructura.

Lo que dará, pues nada nos detiene en esta elucubración, dos definiciones de la música desde el punto de vista del psicoanálisis (ya que son necesarias dos, no como en Shopenhauer la inferior, leibziana, y la suya superior, sino una estructural y una subjetiva): Definición teórica: "la música es el ejercicio del psicoanálisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del desciframiento". Definición clínica: "La música es un ejercicio inconsciente de una cura donde el sujeto no sabe que se cura"8. Claro está, se trata de una curación musical, la pequeña frase de Vineuil, si se quiere. Es una frase (simbólica). Ella vuelve (real), ella se escapa (imaginaria).

12 de Marzo de 2002

 
Traducción del francés: Mario Elkin Ramírez
 
Notas
1- Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, §52 (fin del Libro III, trad. A. Burdeau, PUF, 1966, p.1198).
2- Jacques-Alain Miller, «Jacques Lacan y la voz», in Quarto (revista de la Escuela de la Causa freudiana ­ ACF ­ Belgique) N°54, juin 1994 (retoma de una exposición hecha durante un coloquio sobre la voz en Ivry el 23 de enero 1988). Si Miller tiene razón, la cura analítica, que supone que el sujeto se abre algún acceso a ese objeto a, causa de su deseo, y entonces, no hace «callar la voz como objeto a», excluye la música. No hay entonces musicoterapia. O más bien, al igual que hay una psicoterapia en disyunción con el psicoanálisis, musicoterapia y psicoanálisis están en exclusión recíproca. Claro está, «en la práctica», como se dice, se puede mezclar todo.
3- Se leerá aquí un examen de esas condiciones en El periplo estructural, de Jean-Claude Milner (Seuil, 2002). Notablemente p.62, nota 9, y el rechazo de Frazer. Lévi-Strauss y Dumézil son, en un sentido a Lacan lo que Robertson Smith y Frazer fueron al Freud de Tótem et tabú.
4- Lacan, El Seminario, Libre VII (Seuil, p.155). Más lejos (p.157), Lacan dice que en el arte, hay «una represión de la Cosa». Él caracteriza por ejemplo la arquitectura como organización alrededor del vacío, y da el templo como ejemplo. Se podría fácilmente deducir que la música organiza el silencio, en el sentido en que la voz como objeto a es una especie de la Cosa, del vacío (ver nota 2). De donde las banalidades sobre el silencio que después la música de Mozart es aún de Mozart, etc.
5- Se sabe que en El mundo como voluntad y representación, su obra central, Schopenhauer añade a cada uno de los capítulos del libro un suplemento muy importante: también el capítulo XXXIX, suplemento al libro tercero, titulado «De la metafísica de la música», es el texto más importante sobre la música escrita por él, notablemente por su destino en el wagnerismo (no obstante es preciso anotar que Wagner leyó Schopenhauer tardíamente, y da cuenta del estado de una convergencia más que de una influencia. Igual posición es la de Freud, pero esta vez respecto de la metafísica del amor, (suplemento XLIV al libre cuarto). Pero el §52 del libro III contiene ya la tesis principal de la posición completamente original de Schopenhauer sobre la música: «La música, en efecto, es una objetividad, una copia tan inmediata de toda la voluntad que es el mundo, que el sonido de las Ideas mismas de las que el fenómeno múltiple constituye el mundo de los objetos individuales. Ella no es entonces, como las otras artes, una reproducción de las ideas, sino una reproducción de la voluntad al mismo título que las Ideas mismas.» (Op. cit. p.329)
6- No encuentro la referencia. Ella fue citada y comentada un día por Philippe Sollers en su encuentro con Jacques-Alain Miller del 17 de Enero. (Alain Didier-Weil titula un sub-capítulo de su libro : «Forclusión del tiempo», op. cit. p.266.
7- Aristoteles, Poétique, traducción de Jean Lallot y Roselyne Dupont-Roc (Seuil, 1980) p. 188-193.
8- En latín, eso da (yo no cambia animus en subjectum): Definitio clinica: Musica est exercitium psychanalyseos occultum nescientis se decifrando frui animi. Definitio theorica : Musica est exercitium curae analyticae occultum nescientis se sanari animi.
 
 
 
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