La idea de este escrito es establecer una articulación posible entre el agalma planteado por Sócrates en "El banquete" y retomado por Lacan en el Seminario sobre "La transferencia", con sus antecedentes y las distintas fórmulas que va realizando Lacan sobre el amor, procurando llegar hasta las preguntas que surgieron a partir del Partenaire-Síntoma.

Intentaré partir de lo trabajado sobre el testimonio del pase de Ana Lúcia Lutterbach Holck y de su invención sobre "saber hacer con su síntoma" y las preguntas que fueron surgiendo en este recorrido.

Lo primero que nos propone Ana Lúcia es la diferenciación entre el testimonio y lo "intestimoniable" que está en el corazón del primero. Tomando lo "intestimoniable" como lo imposible de decir en una experiencia (en este caso analítica). Luego, nos comenta que el testimonio del pase fue promovido por el deseo de "hacer con lo que resta".

En lo que denomina "La Biografía o vida descripta" nos relata que con su primer partenaire, con el cual mantenía una relación de "amor cortés", ella ocupaba la posición de objeto sobrevaluado, "identificada al objeto ideal", la "bella" (imagen falicizada que encubría un "cuerpo todo erotizado").

En este primer recorrido resalta que el S1 "bella" (significante de la identificación fálica otorgado por la madre) tenía como contracara la "pura nada" (deshecho) a la que era empujada por el masoquismo y la devastación estragante materna.

La bella (formulada como I(A)
Deshecho (en tanto objeto a del fantasma materno)

De aquí se me ocurrió retomar lo que Lacan plantea en el Seminario 7- "La Etica" sobre la función de lo bello, estableciendo el siguiente algoritmo que sustituye un significante por otro

Lo bello
Deseo interdicto (no nos engaña) Das Ding

A esta altura este deseo interdicto está articulado con Das Ding. (la Cosa)

En este momento Lacan refiere que "sólo se accede al a, Das Ding, través del ‘i(a)’ ".

En la pag 287 nos dice: "Lo bello en su función singular en relación al deseo no nos engaña. Nos despierta sobre el deseo en la medida que está relacionado con una estructura de señuelo."

En la pag 288 aclara: "El fantasma es en la estructura del campo enigmático un ‘no toquen lo bello’."

Podríamos deducir que "lo bello" es un antecedente de lo que mas adelante será el "semblante" y el "señuelo" como un anticipo del "agalma".

Yendo ya al tema que nos convoca "el agalma" me fue de mucha utilidad releer a Aramburu en su artículo "Lazos de Amor" ("El deseo del analista") donde especifica con mucha claridad (como siempre) en la pag. 233 "¿Cómo intenta el Sujeto capturar esa mirada evanescente en la cual va a jugarse su ser, ese objeto valioso, ese agalma sino por medio de semblantes?

"El agalma es la idealización del objeto y es lo que busca tomar el amor."

"El agalma, el objeto maravilloso, es al mismo tiempo inasible, de él sólo tenemos sus envolturas, sus brillos, su luz, un parpadeo, semblantes. Se hace objeto de una demanda de amor, demanda de que el amado sea amante, que es el efecto de la metáfora del amor".

Amante
Amado

El amado contiene el objeto valioso que no es más que un semblante.

De hecho, Sócrates dice que no sabe nada, que solo sabe del amor y le refuta a Alcibíades que el no sabia que era objeto de deseo de Alcibíades porque se creía una nada.

Vayamos a las fuentes: El Seminario de "La Transferencia":

Aquí Lacan refiere que con la entrada de Alcibíades cambia la escencia discursiva sobre el amor establecida hasta el momento sobre el amor en el Banquete. Alcibíades se propone desenmascarar a Sócrates y pretende que manifieste su deseo. Sabe que Sócrates siente deseo por él, y lo que pretende es un signo.

Alcibíades afirma que Sócrates tiene inclinaciones por los jóvenes bellos y lo califica como lo contrario de lo bello. Retoma la comparación del Sileno (como un embalaje, un continente, una forma de presentar algo. Y afirma: "lo importante es lo que hay en su interior". Si bien el agalma es considerado usualmente como "ornamento, adorno", aquí es ubicado como "objeto precioso que está en el interior del sileno". De este modo produce un movimiento que sale de la dialéctica de lo bello para preguntarse por "lo deseable".

Sileno
Agalma

Es interesante lo que se pregunta en relación a las conceptualizaciones del sileno. Y en la búsqueda de la raíz encuentra escondida una idea de brillo.

Me tentó acercarme a Freud en "El fetichismo" (anticipándose ya en 1927) donde nos relata que: "cierto número de hombres cuya elección de objeto está determinada por un fetiche (rasgo particular del objeto) no lo consideran como síntoma patológico. Por lo común están muy conformes y elogian las ventajas que ofrece a su satisfacción erótica"

Nos comenta el caso de un sujeto que ha olvidado su lengua materna (el alemán) y cuyo fetiche es el brillo (en alemán) sobre la nariz que en inglés es "mirada".

Este brillo particular era algo que los demás no alcanzaban a percibir.

Brillo
Mirada

Esto se podría pensar como un antecedente de lo que Lacan formulará en el Seminario XX "Aún"en las fórmulas de la sexuación sobre la "elección fetichista" en el lado macho de un rasgo particular de su objeto de deseo".

Volvamos al Seminario sobre "La Transferencia", en el capítulo X "Agalma". En la página 170 Lacan ubica el aspecto fundamentalmente parcial del objeto del deseo humano.

Es significativo que después de esta afirmación Lacan cuestiona los planteamientos que apuntan a que el amor es dirigido a la totalidad del otro, es decir, que habría en el amado, en el partenaire, alter considerado sujeto, presuponiendo una connotación peyorativa inferir al otro como objeto.

Concluye ante esta formulación que "es preciso acentuar el objeto correlativo del deseo porque el objeto es esto, no el objeto de equivalencia… Es algo que es la meta del deseo en cuanto tal, que destaca un objeto entre todos los demás como imposible de ser equiparado con ellos." Y este objeto es parcial. Y mas adelante afirma: "Si este objeto les apasiona es porque ahí dentro, oculto, está el objeto de deseo, el agalma".

Finalmente, en este capítulo, Lacan nos proporciona dos perspectivas del amor:

Una en la cual hay una ascensión hacia un bien supremo y otra perspectiva en la cual "todo gira en torno al privilegio, al punto único constituido en alguna parte por aquello que sólo encontramos en un ser cuando lo amamos verdaderamente y esto es el agalma"

Visitemos a Freud en "Enamoramiento e hipnosis" y leamos como define al enamoramiento: "es una investidura de objeto de parte de las pulsiones sexuales con el fin de obtener la satisfacción sexual directa."

"En el marco del enamoramiento se observa una sobreestimación del objeto sexual."

Podríamos atrevernos a matematizar aquí, deduciendo de lo que plantea Freud que:

Amor
Pulsiones parciales

En el Seminario X sobre "La Angustia": la angustia es la vía de acceso al objeto a (que ya no es un objeto como los otros). El objeto a deja de ser una imagen. La brújula pasa a ser la sexualidad femenina.

En "La Angustia lacaniana" Miller nos aclara que: "La clave que ofrece Lacan es la de una división del Otro por la interrogación del sujeto. No se sabe de qué lado queda el objeto a, si es del Otro o del Sujeto."

"En este seminario la angustia es una vía que apunta a lo Real, a algo que no es significante"

"El objeto a no es significante, está como excepción, algo que no puede reducirse al significante".

En cambio en el Seminario XX, "el no-todo es lo contrario a la excepción, está en todas partes".

En el Seminario X Lacan plantea que el fantasma es el soporte del deseo.

En la pag. 32: Lacan formula que "El Otro concierne a un deseo en tanto que le falta… Y nos brinda una fórmula del amor mas sofisticada: "Es en el plano de lo que le falta sin que él lo sepa donde estoy concernido, porque para mi no hay otra vía para encontrar lo que me falta en cuanto a objeto de mi deseo."

A esta altura el Otro (lugar del significante) se diferencia del otro (a) semejante

A continuación dirá: Yo te deseo aunque no lo sepa. (siguiendo la línea de lo que plantea sobre Sócrates). "Le digo al otro que, deseándolo, sin duda sin saberlo, lo tomo como el objeto para mi mismo, desconocido de mi deseo.

…En nuestra concepción sobre el deseo, te identifico a ti, quien hablo, con el objeto que a ti mismo te falta…

…Tomando prestado este circuito obligado para alcanzar el objeto de mi deseo, realizo para el otro lo que él busca…

Si, inocentemente o no, tomo este desvío, el otro en tanto tal, aquí objeto de mi amor, caerá forzosamente en mis redes.

Me interesa incluir aquí una recomendación de una película argentina "La Cámara Oscura".

El relato La cámara oscurafue incluídao inicialmente en el libro Mala noche y parir hembra (Ediciones La Campana, 1983). En él Angélica Gorodischer indaga con diferentes recursos y, en gran medida, sobre la temática de la relación que los hombres entablan con la tradición patriarcal en la que han sido educados. Apelando a una leyenda familiar de registro realista y con cierta comicidad e ironía. El retrato de la abuela Gertrudis (enigmático para el bisnieto y relatada esta historia por él), de oscuro pasado, se convierte en emblema de la lucha de los sexos.

María Victoria Menis lleva al cine la historia de la escritora Angélica Gorodischer y respeta el título original: "La cámara oscura". La cámara, como el lugar desde donde se ve, desde donde se fija una mirada. La importancia de aquel que mira y que se mira, como sujeto capaz de reformular la idea de belleza.

El film comienza con un nacimiento en la planchada de un barco, que es una zona de frontera y que determina, que la niña que nace no pueda ser ni rusa, ni alemana. El parto transcurre casi como algo imperceptible. La historia acontece en Entre-Ríos en una casa de campo, perteneciente a una colonia judía.

Por otra parte, como no nació en suelo argentino no es posible otorgarle la nacionalidad. Pareciera que todas las circunstancias reafirmaran la idea de no pertenencia, de rechazo.

La niña que nació fea, según las convenciones culturales y los dichos maternos, (estragantes por cierto), crecerá y luego se convertirá en la mujer de un viudo, tendrá seis hijos y, siempre será una mujer que a nadie le importa (según su fantasma).

Podríamos ubicar dos tipos de miradas en el film: Una mirada que provoca un estrago materno, mirada de la cual la protagonista se corre lentamente, resistiendo como puede a lo impuesto, y por fin liberándose.

Luego está la mirada del extranjero, en un encuentro contingente, que irrumpe para desestabilizar el orden impuesto y provoca el cambio de posición del sujeto, quien se mira por primera vez a sí misma en el espejo. Y este le devuelve otra imagen, con la cual renace otra Gertrudis segura de sí misma y por primera vez frente a un interlocutor válido.

No obstante a pesar de ser ignorada por su madre, luego por sus hermanos y finalmente por su marido y sus hijos; ella no renuncia a sus pequeños placeres: la cocina, el cuidado de las plantas, y la lectura de noche (literatura francesa) cuando ya nadie necesita de sus servicios, como madre y esposa, aunque sólo para procrear.

La cámara oscurada cuenta de una experiencia histórica, y a la vez de una experiencia subjetiva. Donde las cosas se van a revelar frente al discurso.

Con la familia ya instalada en Entre Ríos, Gertrudis crece y es criada como una sombra imperceptible. Siempre vestida de negro, mirando hacia abajo y ocultándose. Su madre le recuerda una y otra vez con diferentes significantes que ella es fea, que no cumple las expectativas; a pesar de tener un desempeño brillante en al escuela a la que asiste.

El contraste entre Gertrudis y sus hermanas es notable. Mientras éstas se muestran extrovertidas y llenas de colores, Gertrudis es oscura. Se desplaza y mueve como achicándose, tratando de que nadie la mire, como le enseñó su mamá.

Cierto día un hombre llega a la casa a pedir la mano de Gertrudis. León había quedado viudo luego de un matrimonio escandaloso, su anterior mujer era señalada en el pueblo por sus aventuras y conquistas. Debido a esto él buscaba casarse con alguien diferente, opuesto, imperceptible. (este rasgo lo podríamos pensar como su agalma que lo atrae).

Luego de un salto temporal, la protagonista es madre de cuatro hijos ya bastante grandes. Pero ella sigue igual, cumple el mismo rol que en la casa de sus padres. Su marido es la figura que sobresale en la casa y es admirado por sus hijos.

Como un lujo de la época León contrata a un fotógrafo francés para que retrate a la familia completa. Jean Baptiste llega a la casa, se hospeda allí un par de días y comienza a fotografiar a todos. Gertrudis, por supuesto, se niega todo lo que puede a salir en las fotos y se esconde. León y sus hijos posan felices.

Pero a pesar del esfuerzo de la familia por lucir viriles, bellos y contentos, quien cautiva la mirada de Jean Baptiste es Gertrudis. La mira de una manera diferente. No es atraído por lo fálico de esa familia bella sino por la singularidad agalmática de Gertrudis.

Podríamos agregar que, a pesar de esta mirada estragante de la madre, Gertrudis hace uso de un semblante que le permite construir una familia cuyos hijos pueden posar bellos.

La irrupción del extranjero invade la atmósfera de la casa con la presencia de ese Otro, cuya percepción establece un vínculo invisible con la de Gertrudis.

El fotógrafo francés se convierte en interlocutor válido desde que ingresa a la estancia: se detiene en sus conservas, disfruta de su comida, contempla las flores que cuida Gertrudis y la zona en cruz que queda al descubierto y, que ella suele cubrir con su cuerpo para observar el cielo. Realiza montajes con la fotografías y llega desde la práctica del surrealismo, a componer, por medio de la superposición de las fotografías, nuevas imágenes de la realidad, y a interpelarla a través de ellas. Dice: "Nada es lo que parece". Y desde ese lugar atraviesa, (en el sentido de penetrar) el mundo interior de Gertrudis.

Antes de viajar a Argentina, había fotografiado la guerra, el enfrentamiento directo con el horror y esas escenas tan desgarradoras habían cambiado por completo su modo de mirar.

En Europa había comenzado a participar del movimiento surrealista. Como otros artistas había comenzado a buscar nuevas formas de expresión. Éstas eran necesarias ya que el canon de belleza había explotado. En este contexto las poses de León y sus hijos se convierten en algo absurdo, obsoleto. Su mirada busca descubrir algo diferente.

Dentro de estos presupuestos estéticos descansa la subjetividad del fotógrafo francés y es esta mirada la que a su vez modifica la realidad psiquica de Gertrudis, quien por primera vez se siente una mujer (Otra para sí misma).

Gertrudis, con su opacidad y silencio es mucho más interesante para él. Y ese encuentro contingente con otra mirada es el que por primera vez la corre del lugar de "la fea" o la introvertida o la que transita en silencio.

Jean Baptiste la sitúa en un espacio, la corre del lugar de transición que había ocupado hasta entonces. Su mirada es diferente, la descubre.

A partir de este encuentro, Gertrudis, a su vez, se redescubre. Se vuelve a mirar, desde otro lado, es Otra para si misma. Se gusta, se observa.

Desde su laboratorio la descubre a la protagonista. Un brillo produce un reflejo de ella (su Agalma) que se proyecta sobre una pared exactamente dada vuelta.

El cambio de Gertrudis no es físico. No es necesario que se maquille, se peine y cambie su vestimenta negra (su semblante) por otra llena de colores. No es una Cenicienta linda por una noche.

La subjetividad y la variedad de miradas toman protagonismo. ¿Qué es bello? Y más aun, ¿Quién dice qué es lo bello? ¿Desde dónde y con qué parámetros?

A través de la cámara de Jean Baptiste las poses impostadas (los semblantes falsos diría Miller) pierden realidad. La foto familiar y el paisaje no alcanzan. El fotógrafo busca otra cosa (objeto parcial, en este caso la mirada), monta imágenes dispares y crea sensaciones, visiones oníricas. En Gertrudis encuentra un material mucho más puro y valioso para su creación.

Sobreviene la idea de creación a partir de la mirada. Gertrudis, en este sentido, es reconstruida y se reconstruye. Hasta la llegada del fotógrafo (en un encuentro contingente) el peso de otras miradas no le había permitido verse.

Finalmente Gertrudis levanta la cabeza, se mira al espejo y sonríe. Se sonríe. Se encuentra. Se relee a si misma. Se encuentra como mujer. Rectifica su posición subjetiva ¿Es linda? ¿Para quién?

Volvamos a Aramburu quien formula en el texto citado: "El amor es efecto de una pérdida del sujeto, pérdida que es una castración."

"El amor es una suplencia de la falta de ser del sujeto, suplencia de la no relación sexual"

Amor
No relación sexual

Sigue Aramburu, ya tomando el Seminario XX: "Aunque esa plenitud del ser que el sujeto busca reconstituirse en el amor mas que en el semblante, no dejara de lograr alguna satisfacción, la de las palabras de amor.

Palabras que nombren el agalma que uno quisiera ser para el Otro, palabras que suplan esa falta en ser, que suplan las relaciones sexuales.

Palabras de amor
No relación sexual

Retomando, por último, la pregunta que surgió en nuestro recorrido referida a la diferencia entre que una mujer sea objeto-causa del deseo de un hombre y su síntoma, me sorprendí releyendo "El padre síntoma" de Aramburu (en el libro citado), donde él plantea: "¿Quién puede decir cual es la función de una mujer? Es el síntoma de un hombre, es un objeto causa del hombre." Equiparando de este modo ambas posiciones.

Quisiera, para finalizar, pensar con ustedes, dos hipótesis que se me ocurren:

1 si en esta cadena de sustituciones que he venido estableciendo, siguiendo a Lacan y a Freud (con la ayuda de Aramburu), en las cuales, como venimos deduciendo, el significante que está en la parte superior sirve de velo a lo Real, o a las pulsiones parciales, a la falta en ser, la no relación sexual, etc.

- Y considerando el síntoma como un modo de gozar.

- Y el objeto-causa del deseo (más del lado del deseo) como modo de hacer con el goce.

En este caso la sustitución sería

Objeto-causa de deseo
Síntoma del hombre

2. Si en cambio pensamos, más tomando la primer enseñanza de Lacan:
- Y considerando el síntoma como un mensaje dirigido al otro, lo simbólico acotando lo real.
- Y el objeto-causa del deseo más del lado del agalma.
- En este caso la sustitución sería

Síntoma del hombre
Objeto-causa de deseo

De todas formas me parece que siguiendo la lógica que propone Miller en el "partenaire-síntoma": podría pensarse que una mujer se constituye en objeto-no toda causa del deseo de un hombre, siendo a su vez, en tanto parlètre, un sujeto viviente que le permite a su partenaire salir del goce solitario y ubicarlo en otro cuerpo viviente. De esta forma una mujer no-toda objeto del fantasma de un hombre evitaría sucumbir a la erotomanía estragante y el hombre salir de su goce falico autista para dirigirse al Otro Sexo.