"Do not fear mistakes. There are none."
"No temas a los errores, no existen."
M. Davis

¿Cómo hacer con los que no tienen palabras?

Hay un saber hacer que no es el del desciframiento, que logra eludir el encriptamiento del inconsciente, y que realiza una operación en lo real, de modo que un goce, en esencia  insoportable, pueda tornarse digno de un estilo. El estilo es siempre Un estilo. Un estilo que permite extraer una satisfacción singular que rehúya toda tentativa adaptacionista o reeducadora, que subraye la pulsión en su carácter de indómita a lo simbólico. En suma, hay un saber hacer del goce que excede el saber del inconsciente, y que permite el anudamiento de una particularidad de satisfacción pulsional a la posición subjetiva. Hay un modo del síntoma que es, como respuesta del sujeto, un saber hacer de la pulsión.

En el Malestar en la Cultura[1], Freud escribe que "El sentimiento de dicha provocado por la satisfacción de una pulsión silvestre, no domeñada por el yo, es incomparablemente más intenso que el obtenido a raíz de la saciedad de una pulsión enfrenada. Aquí encuentra una explicación económica el carácter incoercible de los impulsos perversos, y acaso también el atractivo de lo prohibido como tal." Existen algunos sujetos que logran hacer de un modo particular, con esa pulsión no domeñada por el yo, al modo rupturista y transgresor de las convenciones del perverso, de un modo tal que inventan un estilo: el músico de jazz Miles Davis ha sido uno de ellos.

Los comienzos:

El saber–hacer con la pulsión de Miles Davis puede leerse de un testimonio con el que comienza su autobiografía:

"El primer recuerdo que guardo de mi infancia es una llamarada, una llamarada azul brotando de un fogón de gas que alguien había encendido. Pude haberlo hecho yo jugando con el fogón. No recuerdo quien fue. En cualquier caso, recuerdo que me sobresaltó la exhalación de fuego azul que brotaba del quemador, lo súbito, lo repentino del fenómeno. Esto es lo más lejano que puedo recordar; mas atrás solo hay niebla, ya sabes, solo misterio. Pero en mi mente la llamarada de aquel fogón está tan clara como la música. Yo tenía tres años.

Vi la llama y noté su calor cerca en mi cara. Sentí miedo, verdadero miedo, por primera vez en la vida. Pero lo recuerdo también como una especie de aventura, una especie de alegría fantasmagórica, además. Supongo que aquella experiencia me llevó a algún lugar en mi mente donde antes no había estado. A aquella frontera, quizás al filo de las cosas posibles. No lo sé; nunca hasta hoy he intentado analizarlo. El miedo que tuve fue casi como una invitación, un desafío de entrar en algo de lo que no conocía nada. Allí creo empezaron mi personal filosofía de la vida y mi  compromiso con todo aquello en que tengo fe; en aquel momento preciso. No estoy seguro, pero pienso que debió de ser así. ¿Quién sabe? ¿Qué coño sabía yo de las cosas del mundo entonces? En mi conciencia he creído siempre,  y lo pienso desde aquel día, que debo avanzar, ir hacia delante, alejarme del calor de aquella llamarada.

Mirando atrás, no recuerdo mucho de mis primeros años. Lo cierto es que nunca me ha gustado demasiado mirar atrás. Pero una cosa que sé es que un año después de mi nacimiento, un violento tornado azotó Saint Louis y lo desmanteló. Diría que de aquello sí recuerdo algo, algo que está en el fondo de mi memoria. Quizás debido a ello tengo a veces tan mal carácter: ese tornado dejó en mí parte de su violenta creatividad. Quizás dejo algunos de sus ventarrones. Ya sabes,  que se necesita un buen «soplo» para tocar la trompeta. Yo creo firmemente en el misterio y en lo sobrenatural, y no cabe duda de que un tornado es misterioso y sobrenatural.

Nací el 26 de mayo de 1926, en Alton, Illinois, una pequeña población fluvial a orillas del Mississippi, a unas veinticinco millas al norte de East Saint Louis. Me pusieron el nombre de mi padre; a él le habían puesto el nombre del suyo. Eso  hacía de mi Miles Dewey Davis III, pero toda mi familia me llamó Junior. Siempre he odiado ese sobrenombre."[2]

Soplar es un modo particular de conmover al Otro, en el punto donde el soplido contiene un eyecto del cuerpo. Puede ser la forma de poner algo propio, de una forma diferente que el resoplido del angustiado o el aburrido, que buscan hacer distancia o inflar lo que no se sostiene. El soplido de Davis contiene al torbellino, implica violencia y odio, no pretende complacer. Huir de una llama azul, huir de un sinsentido, es un buen pretexto para lanzarse a la vida, para trazar un derrotero sin meta preestablecida: es en definitiva huir del enigma del nacimiento. Es una propulsión hacia lo desconocido, partiendo de lo desconocido.

La rebelión

En un memorable reportaje que la revista "Playboy" le hizo en 1962, la rebelión creativa de Miles Davis aparece al desnudo: "Mis problemas –dice– empezaron cuando aprendí a tocar la trompeta sin ocuparme antes de aprender a bailar. (...) Todos los niñitos negros crecieron con la convicción de que llevarse bien con los blancos significaba sonreír y actuar como payasos. Eso ayudaba a los blancos a sentirse cómodos respecto de lo que habían hecho y estaban haciendo con los negros, y la situación no ha variado mucho hasta nuestros días. Aplíquela a los músicos: ellos quieren que uno no sólo toque su instrumento sino que también los entretenga sonriendo y bailoteando. (...)"

¿Cuál es la deriva de ese rechazo a hacer lo que se espera? Evidentemente, no ha sido la confrontación, en términos de ataque directo al otro, sino lo que ha podido vehiculizarse en un sonido agudo y penetrante, que ha tomado una distinción que lo hace reconocible, distinguible, en distintas formaciones musicales: en big bands, cuartetos o quintetos, con orquestas sinfónicas. Un acto creativo es un acto de desobediencia, de refutación a lo que debería ocurrir, en tanto la continuidad de lo dado. Un creador impone una ruptura, muchas veces esto puede retornar sobre sí mismo como rechazo de sí, o del cuerpo propio. El lugar ridiculizado, funcional, del negro «bueno», simpático pero sometido, que tanto ha frecuentado la pantalla cinematográfica de las comedias norteamericanas de las décadas de 1940 y 1950, han irritado profundamente a Miles Davis. Hubo un rechazo, una resistencia profunda a ocupar ese lugar ridiculizado, que implicaba una descalificación evidente en esos estereotipos del negro gracioso, pero no muy inteligente.

En sus comienzos en New York, alternaba las sesiones de improvisación en los bares cercanos al Minton’s con la escuela formal de música en el Instituto Juilliard. Cuando decide dejar el aprendizaje formal musical, se lo comunica personalmente a su padre y escucha de él una frase que no olvidará jamás: "Miles, ¿oyes ese pájaro que canta ahí afuera? Es un sinsonte. No tiene un canto propio. Copia el canto de los demás y tú no querrías hacer eso. Tú serás tu mismo, tendrás tu propio canto. De eso es de lo que realmente se trata. Así que no seas otro, se tú mismo. Sabes lo que debes hacer, y confío en tu juicio. Y no te preocupes, seguiré enviándote dinero hasta que te valgas por tus propios medios."[3] Esta frase es dicha cuando Miles ya había decidido dejar el conservatorio para iniciar su propio camino. La confianza del padre y la reafirmación de la autenticidad de la propia búsqueda, marcaran de un modo decisivo los pasos siguientes. Hay un aspecto fundante de la subjetividad en esta intervención de su padre, que ocurre sin solemnidad ni impostura, dicha sin la pretensión de ser imperativa. Se dice de un modo que no pretende ser aleccionador, en medio de las tareas habituales de su padre, como el mismo músico lo relata.

La expresión de lo propio

En New York, Miles participa en varias "jam sessions", dispositivo del jazz que consiste en un grupo de varias decenas de músicos donde se juntan algunos, por un momento, para ejecutar e improvisar sobre determinados temas. Luego se disuelven como grupo para dar lugar a otros que se juntarán para esa ocasión, para tocar otros temas que se acuerdan en ese momento, sin ensayo previo. Este dispositivo se sostiene en la disolución de los grupos constituidos como tales, y en afinidades especificas para un momento artístico, con el objetivo de producir una ejecución musical. Recuerda, y se parece bastante, al modo en que Jacques Lacan plantea la relación de los carteles en la Escuela de psicoanálisis (conformación puntual para un trabajo y luego disolución, apuntando a no cristalizar las inercias grupales).  

Al reafirmar sus decisiones y su recorrido, luego de tocar con uno de los fundadores del Bebop (Charlie Parker), y en un intercambio prolífico con uno de los mas talentosos arregladores del jazz (Gil Evans), Miles Davis forma un noneto, formación inédita en esta música, con una inusual sección de vientos: Además de su trompeta, había un saxo alto, un saxo barítono, un trombón, un corno francés y una tuba. El lenguaje musical que surge es por fuerza mas refinado, más sutil y excéntrico, respecto de los sonidos circundantes.

Quizás el mencionado rechazo a los estereotipos hace que Davis se encuentre siempre propulsando nuevos lenguajes en el jazz. Así es como forma parte del disco The Birth of The Cool (El nacimiento del Cool), que anuncia una respuesta al Bebop imperante, caracterizado por un aluvión de notas en un ritmo frenético. Allí Miles se esfuerza por disminuir la intensidad del sonido, por estirar las notas, por enlentecer de modo sutil el ritmo. Es una llamada por el opuesto a lo esperado, a tal punto que en su momento ha generado no pocas controversias en algunos críticos, acerca de su real pertenencia al mundo del jazz[4].

El jazz es música que convoca al cuerpo, difícil escucharla sin moverse, sin acompañar el swing del ritmo con alguna parte del cuerpo. Sin embargo, Miles Davis no quiere bailotear como se espera, como los mandatos del Otro obligan a situarse para sostener un cierto orden social. Se trata, también, de romper el mito racista que impone que los negros bailan bien porque no piensan demasiado.

Lo que se interpreta en el jazz nunca es estrictamente lo escrito en la partitura, hay siempre modificaciones, se autoriza recrear lo pactado, esto es parte del acuerdo compartido. La improvisación es un elemento fundamental de la ejecución: es extraño encontrar algún tema de jazz donde no exista improvisación en absoluto. Allí, en la improvisación, hay un forzamiento a la subjetividad del que hace la música en el mismo momento en que se producen los sonidos, hay un esfuerzo de transmisión, hay algo de lo propio que se propaga. En la improvisación se trata de dejar surgir lo implícito, pero a su vez inexistente en el plano de la música ya ejecutada. "Primero lo toco y te digo que es después", es una de las frases que han quedado como características del estilo y la actitud musical de Davis. Frase que se entrama con: "Algunas veces debes tocar por mucho tiempo para ser capaz de tocar como tú mismo", de este modo parece decir que un estilo es el final de recorrido, y no su premisa.

En el Festival de Jazz de Newport, en 1955[5], asombra al público al ejecutar un tema de Thelonious Monk conocido por todos: Round Midnight, con una trompeta con sordina, lo que generaba una nueva interpretación de la melodía, un timbre inusual para ese tema. Si bien esta versión no satisface al propio Monk, queda como nueva, audaz, original, que inspira un nuevo estilo, penetrante y lírico.  

En cada sujeto, el inconsciente es el que aporta una pieza que permita sostener la singularidad de un estilo que está al servicio de lo que Lacan ha llamado el "goce de la vida" (La tercera[6]), como cada uno goza de su inconsciente, el lugar del síntoma como incurable, la distinción absoluta que es inherente a cada uno. El modo que tiene Miles Davis de decirlo es: "Para mí,  la música y la vida se fundamentan en el estilo."[7] El estilo es lo que designa un sujeto, es índice del sujeto, es lo que produce una distinción que lo nombra y lo distingue. Una marca que una vez producida, ya no puede modificarse. "Quiero ser yo mismo, signifique esto lo que signifique"[8] es la formula radical que Miles puso en acto en su vida.

Trompetista y compositor de jazz estadounidense, una de las figuras más influyentes en la historia del jazz, junto con artistas como Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker y John Coltrane. Miles Davis se caracterizó por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos. El sonido de su trompeta con el uso de la sordina de acero Harmon, es muy característico de él, y le proporcionaba un toque más personal e íntimo; el sonido es suave, melódico y áspero a la vez, a base de notas cortas, introspectivas. Hijo de un dentista y una profesora de música (a quien retorna luego de una relación conflictiva en su adolescencia a través de la música), comenzó a interesarse por el jazz a temprana edad, tomando clases de trompeta desde los doce años. La música fue siempre su partenaire insustituible, la entrega a la música siempre fue sin concesiones.

¿Qué era el mundo más allá de la música? Lo que relata Miles Davis, luego de consolidar su posición como músico de jazz en New York y una fama que se presenta de forma rápida, es una mezcla caótica de pasiones irrefrenables: el enamoramiento con Juliette Greco, una familia a la distancia con su esposa y dos hijos, volver de Francia a los Estados Unidos sin saber los motivos, una desorientación respecto de cómo situarse frente a la escena musical artística de New York (siempre  fascinante para un oriundo de  East St. Louis), y todo en declive hacia una fuerte adicción a la heroína, que pone es serio riesgo su salud; y de la que puede salir luego de un período que implica un gran padecimiento, la lucha contra la abstinencia y sus efectos insoportables. Miles Davis retorna de ese infierno reformulando su modo de hacer música: explorando la música modal, la música clásica, buscando una fusión con el flamenco, con el rock y otros estilos.

La composición modal

La forma de composición y de improvisación que se plantea en sus temas es de un modo innovador que se conoce en armonía musical como composición modal (en la que Miles es iniciador en el jazz y erudito). Consiste en la utilización de diferentes tonos, que guardan una relación particular, entre las melodías o los solos, y los acordes que establecen una base para dichas melodías o solos. Este modo de composición modal tiene una extraña belleza, al costar identificar el tono porque baila de un lado a otro (de la base al solista). Da la impresión de que lo que suena no es exactamente correcto (suena como inusual al oído), pero no se escucha como un error, o un fallo de nota. Se trata de una rara belleza, cautivante y extraña a la vez. Esa suave rispidez, esa ambigüedad respecto del todo que se escucha, una pugna entre las líneas melódicas y la base armónica que la sustenta, son la marca de estilo de Miles Davis, un equívoco en acto, expresado en lenguaje musical.

"Todo arte es improvisación"[9], como lo dice Stephen Nachmanovitch, pero en el jazz se da un fenómeno particular, en la medida en que la improvisación es un elemento fundamental de su propuesta artística. En todo arte, el periodo de creación o de interpretación debe suponer una cuota de invención, de lo que surge en ese momento, en ese instante irrepetible, y que no tiene que ver con ninguna aplicación técnica en particular, sino con un toque subjetivo del artista, que es su sello creador. En el jazz existe una convocatoria explicita, y un lugar central, organizador, de la improvisación, transformada así en el eje de la expresión musical.

Su experiencia inefable con el goce le lleva a Miles Davis a decir: "El silencio es el ruido más fuerte, quizás el mas fuerte de todos los ruidos". Esta idea le lleva a destacar, cuando es preguntado por la escasa cantidad de notas en sus solos: "al ejecutar música, menos es más". El sonido de Davis rasga el silencio, le provoca una herida, un corte. Aquí surge la pregunta acerca de si se trata de creación o de invención en el sonido, en la intención sonora. La improvisación en el jazz es, esencialmente, creacionista. Si bien se puede objetar que existen ciertas demarcaciones previstas dadas por los acordes armónicos, hay también secuencias melódicas derivadas del tema principal (algunos riffs ya conocidos y a veces reiterados infinitamente); no puede negarse que lo que surge allí en ese momento es único, novedoso, es impredecible, hasta para el mismo ejecutante. Miles le agrega a la creación de  la improvisación, el invento de su sonido propio, de sus secuencias originales, de sus comienzos inusuales para el momento en que fueron propuestas, desafiantes para su época.

En 1957, representa un nuevo desafío generar un contraste del instrumento solista (en este caso el uso de un infrecuente fliscornio, raro, muy raro instrumento en el jazz), y la orquesta dirigida por Gil Evans, en un tema llamado Miles Ahead. El dialogo que se propone entre solista y orquesta inspira a muchos músicos, dentro y fuera del jazz. El sonido impuro de sus sobreagudos refuerza el desgarro emocional que transmite su música, luego de una calma previa que va generando una tensión creciente.  

Respecto de la grabación de la música para la película "Ascensor para el cadalso", dice Boris Vian en 1957. "Esta grabación fue realizada de noche en el estudio Poste Parisien en un ambiente muy distendido. Estaba allí Jeane Moreau, la protagonista de la película, que, de manera encantadora acogía a los músicos y técnicos en un bar improvisado en el estudio. También estaban presentes los productores y técnicos, y Louis Malle, en tirantes, que intentaba sacarle de Miles Davis todo lo que deseaba añadirle a la imagen. Los músicos, totalmente relajados, veían pasar en la pantalla las principales escenas de la película, y situados así en el ambiente, se lanzaban a improvisar a medida que transcurría la proyección. Es de señalar, en la toma Dîner au motel, la extraña sonoridad de la trompeta de Miles. En un momento determinado, un trozo de fragmento de piel se despegó de su labio para ir a colocarse en la boquilla. De Igual manera que los pintores deben a veces al azar la calidad plástica de sus tonos, Miles aceptó con agrado este nuevo elemento «inaudito» en el sentido literal de la palabra, jamás escuchado." El encuentro de un estilo no es sin la implicación del cuerpo, pero no del cuerpo en tanto una totalidad, en tanto Uno, sino como un fragmento, un pedazo del cuerpo. Para Miles, el hecho imprevisto de un desprendimiento de la piel de su labio no es un obstáculo, sino que forma parte, en ese momento, del hecho musical.

Las vueltas por la diferencia

A comienzos de los sesenta, forma un verdadero súper grupo de jazz, que potencia después las carreras de sus integrantes. A partir de ese momento John Coltrane, Cannonball Adderley y Bill Evans desarrollan los estilos que los hacen famosos. Esta época alcanza su clímax con el disco Kind of Blue, que pasa a ser icónico en la historia del jazz: nunca antes la libertad de la composición modal había dado frutos tan creativos, y nunca antes la relación musical entre los integrantes del grupo había sido tan mutuamente potenciadora.

Miles Davis aplica en su música un efecto retroactivo, los solos adquieren sentido a partir de las frases que desliza paulatinamente, de un modo que pareciera casi desordenado, casi sin conexión con la melodía del tema inicial; pareciera cumplir en su música una de sus frases: "La vida debe vivirse hacia delante, pero solo puede entenderse hacia atrás". A veces la búsqueda sonora produce malentendidos y sorpresas, los críticos no llegan a entender el disco On the Corner, y lo demuelen sin piedad.

Luego de las enormes torsiones estilísticas que han representado el cool y la música modal, queda una tercera vuelta que se produce en el año 1969 con lo que se ha llamado la "fusión" del jazz con el rock, el estilo que luego se designa como jazz–rock. Fiel a su manera, Davis arma un super–grupo con los mejores músicos en sus instrumentos respectivos, quienes luego crearan sus propios caminos influidos por esta  marca inaugural (Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarret, Joe Zawinul, Dave Holland, Jack DeJhonette, Billy Cobham, Wayne Shorter, John Mc Laughlin, y otros), con los que crea una obra fundante en el estilo de fusión del jazz con el rock, llamada Bitches Brew. Davis incorpora los hallazgos del cool y la música modal con una base rítmica persistente, reiterativa, inspirada en los nuevos sonidos del rock, incorpora la electrificación de sus instrumentos y la presencia destacada de la guitarra eléctrica, al modo de los grupos contemporáneos al final de la década de los sesenta. Nuevamente surgen discusiones y controversias, y el estilo jazz–rock se despliega luego en formas mas conciliadoras, con mayor énfasis en la melodía y con ritmos menos taladrantes.

En sus obras más importantes (Kind of Blue, Bitches Brew, y otras), se sigue el método de partir de acuerdos mínimos escritos en una partitura, para luego dar lugar, en la misma grabación, a la improvisación de los músicos. Se trata, desde un punto de partida común, de dar lugar al recorrido de cada uno, respetando el estilo y el timbre de cada uno. Se trata aquí de poner en acto a la propia estructura del Otro, en el que se inscribe, de modo singular, único, el discurso de cada uno. Miles Davis buscaba en cada improvisación la presencia del rasgo distintivo, especifico de cada uno de los integrantes de su banda; impulsaba y exigía esa expresión de lo radicalmente propio.

La dimensión mortífera del hallazgo no está ausente: el alcohol y la cocaína se alternan con la producción musical de un modo constante en su vida, y en los periodos en que las sustancias preponderan, logran detener la música. Ocurre un periodo de silencio musical entre 1976 y 1980, donde no encuentra nada que pueda reemplazar la plenitud de la satisfacción musical, a pesar de buscar ese reemplazo con cierta tenacidad. Periodo del cual volverá con nuevos proyectos.

En los últimos tramos de su recorrido musical, Miles incorpora elementos de la música Techno y el Rap, insistiendo con el concepto de fusión y ampliando aun más sus horizontes. Su sonido en la trompeta sigue conservando esa rispidez sutil y penetrante que lo ha caracterizado a lo largo de los años.

Habría que considerar dos instancias: una es la del músico inspirado, creativo, aspecto verificable en sus muchas composiciones, en sus inspirados solos, en su deseo de innovación constante; la otra instancia es la del músico que inspira a otros, como un maestro per se, la de aquel que habilita a la creación y al desarrollo del estilo de decir propio de cada uno. Se trata aquí de la transmisión de un hallazgo, pero también de suscitar las condiciones para que este hallazgo sea posible en cada uno. Hallazgo posible para el que convoca, pero también para cualquiera que quiera hacerlo (en el caso de Miles Davis se trataba de músicos con virtudes técnicas musicales superlativas). Es inspirarse y hacer inspirar a otros, de aquí la, a veces reiterada, mención a una supuesta "Escuela Miles Davis"…, por la delimitación de un estilo, por la enunciación de ciertas coordenadas.

La transmisión de un hallazgo, propio y ajeno a la vez, es similar al trabajo de un psicoanalista con su analizante, cuando lo que ocurre en un análisis ya no pertenece al analista, y de algún modo estrictamente tampoco al analizante, pero no ha podido ocurrir sin el discurso que lo posibilita, y del que el analista es agente.

 La producción de un estilo ha definido la vida de Miles Davis, hacer de su nombre un nombre propio ha marcado un punto de comienzo para él y para otros. Ha sido su modo de producir una precipitación de una diferencia absoluta en el Otro, eso que hace al Otro ajeno y familiar. Una diferencia que evoca lo siniestro de lo nuevo, pero que lo envía a una producción original, a la generación de una nueva belleza. Lo agradecemos, mucho.