La ideología de la transparencia

La hipermodernidad para Gérard Wajcman (El Ojo Absoluto, 2011) se caracteriza por la instauración de una civilización de la mirada que logra perfeccionar el panóptico de Bentham haciendo visible la mirada del amo que antes permanecía oculta. Ahora somos mirados ante un Ojo sin párpado "encarnado" en los dispositivos construidos gracias al despliegue tecnológico que se ha hecho de la mirada. El autor plantea en su libro una crítica a la presencia de esta suerte de mirada sin sujeto que pretendería adoctrinarnos "en la creencia de que seríamos íntegramente solubles en lo visible, sin resto."[1]

Podríamos localizar algunos de los fundamentos de la nueva era hipermoderna en el uso religioso que se hace de la ciencia, que asistida por el principio de transparencia confiere un carácter absoluto al rendimiento técnico dando lugar a lo que Wajcman denomina teologización de la imagen. Si bien la ciencia responde desde sus inicios a un deseo de ver, en nuestra época asistimos a un salto de fe irracional en la imagen. Pasamos "del deseo humano de ver a la idea de que todo puede verse" convirtiendo como único criterio de verdad -el que se vea- que se vea sin la opacidad de la pantalla lacaniana: en efecto, el ser humano, a diferencia del animal, sabe orientarse en la captura imaginaria porque logra aislar la función de pantalla y jugar con ella.

Según Wajcman, el despliegue tecnológico de la mirada ha dado lugar a lo que ya conocemos como revolución digital y agrega remitiéndose a Jacques Alain Miller que aquello que caracteriza a dicha revolución es "(…) que lo escrito -bajo la forma del cálculo-, el sistema de algoritmos que, en cuanto hardware, arquitectura y hace marchar todas las máquinas de pantalla creando una configuración inédita en la cual, la matemática, por esencia fuera de lo visible logra ser sometida a lo que se ve en la pantalla"[2].

Entonces uno de los efectos ante el cual nos encontramos es, según el autor, una nueva cultura del ver que se apoya en la confusa ideología tiránica de la transparencia y que se presenta como una modalidad de la creencia cientificista. La ideología de la transparencia no encuentra apoyo en una ciencia de lo real, esto es, en poder hacer pasar algo de lo real a la cifra sino que en su vertiente ideológica aparece privada del sustrato real que en el momento de su creación animó el desarrollo tecnológico.

Emerge una pregunta ética respecto de cuáles son, en la actualidad, los usos que hacemos de la tecnología y de cuál es el estatuto que le damos, o mejor dicho, que le denegamos a la imagen. Estas preguntas podrían hallar su expresión o bien ponerse de relieve en la modalidad de escritura del presente libro que, en palabras de su autor, no responde estrictamente a un proyecto filosófico sino que en todo caso su intención fue hacer "filosofía a martillazos" en un sentido nietzscheano. Dirá Wajcman: "(…) para derribar ídolos, supercherías, pero ante todo en el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el martillo. Porque los fundamentos de la civilización de la mirada no están primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasías no se comunican con pensamientos"[3].

Si bien el autor no se remite explícitamente a la interlocución mantenida con Sartre (El Ser y la nada, 1943) y Merleau-Ponty (Lo visible y lo invisible, 1964) cuando Lacan intenta formalizar la mirada como objeto a, éstas discusiones operan en el interior del texto, tomando la mirada de esta forma, a la luz de los ejemplos trabajados por Wajcman, diversos matices.

En ocasiones Wajcman asevera que cuanto más miramos menos se ve, afirmación que si quisiéramos referirnos a los autores que cita Lacan podríamos encontrarla más cercana a las noción sartreana de mirada en tanto conciencia: "En tanto estoy bajo la mirada, escribe Sartre, ya no veo el ojo que me mira, y si veo el ojo, entonces desaparece la mirada"(…)"la mirada que encuentro [que me sorprende y me reduce a la vergüenza] es una mirada imaginada por mi en el campo del Otro"[4].

Sin embargo, en otros pasajes del Ojo absoluto el autor apunta a destacar que miramos lo que no se ve y que, en consecuencia deberíamos suponer que tenemos ojos para no ver que las cosas nos miran. Excede los objetivos de la presentación desarrollar en qué se basa la anterior afirmación, no obstante más allá de la guía que Lacan ofrece para explicarnos (y eventualmente llevarlo hacia nuestro campo) nos advierte que "(…) los fenomenólogos han podido articular con precisión y de la manera más desconcertante que está clarísimo que veo afuera, que la percepción no está en mí, que está en los objetos que capta"[5].

Es en esta última acepción donde encontramos una referencia a desplegar sobre la mirada lacaniana.

Según el autor, el proyecto hipermoderno de "full vision" se instaura como un nuevo régimen de la mirada que intenta suprimir la ventana que estructura la relación del sujeto con el mundo. La tarea del arte será entonces la de mostrar nada o mostrar lo que no se ve[6], aquello que por imposibilidad estructural se encuentra más allá de lo visible y que produce un resto. Es en esta simple pero valiosa suposición que el arte, para Wajcman, entraría en discordancia con la ciencia.

A continuación me propongo resaltar el punto en que el autor postula al arte como resistencia ante la civilización de la mirada para articularlo a la función del cuadro desarrollada por Lacan a lo largo de las cuatro clases que destina a la mirada como objeto a.

En el Seminario 10 (1962-1963) dejando ya en claro que la angustia no es sin objeto, Lacan anticipa uno de los temas que tratará en su seminario próximo ejemplificando que la angustia que podría transmitirnos el acto de Edipo no es la mutilación de sus propios ojos sino "la imposible visión (…) de tus propios ojos por el suelo"[7]

En el Seminario 11 (1964) Lacan conceptualiza la mirada como una de las formas del objeto a; como objeto éste adquiere dos condiciones: que sea separable y que tenga relación con una falta.[8] La esquizia del ojo y la mirada será entonces la localidad en la cual se manifiesta la pulsión dentro del campo escópico. Si en el pasado Lacan había identificado el deseo inconsciente como deseo del Otro ahora dirá que se trata de un deseo al Otro[9]. De hecho, es precisamente porque podemos escamotear la mirada que el deseo se instaura en el dominio de la visura.

En la ilusión de la conciencia del yo me veo verme la mirada resulta elidida, de modo que la mirada se plantea como el envés de la conciencia. Ahora bien, la mirada conceptualizada por Lacan como objeto a no es especularizable ni susceptible de ser imaginada como la noción de mirada que se manifiesta en la conciencia. La función de la mirada para Lacan no será la de una mirada imaginada (como éste le adjudica a Sartre) sino propiamente la de una mirada vista y como tal se presenta de un modo inasible. En la función del cuadro la mirada se presenta de un modo evanescente en la exterioridad del cuadro. Cuando Lacan trabaja sobre el fenómeno de la anamorfosis en la pintura lo ejemplifica utilizando el cuadro Los embajadores de H. Holbein. El cuadro presenta dos visibilidades, una que remite a los embajadores con sus investiduras fálicas que correspondería a la visión propia de la conciencia reflexiva y otra que cobra relieve en el anoticiamiento de la calavera cuya percepción original es la de una mancha donde la mirada, por esencia invisible logra ser fenomenizable en el dar–a–ver del cuadro, de modo que, al percibir la reversibilidad de la mancha al salir de la sala, ésta toma la forma de su forma oculta y es allí donde la mirada se presenta. El sujeto al percibir la calavera ya cerca de abandonar la sala se hace mancha en el cuadro. Recordemos que la mancha como función es análoga a la mirada: "La mirada en cuanto el sujeto intenta acomodarse a ella, se convierte en ese objeto puntiforme, ese punto de ser evanescente, con que el sujeto confunde su propio desfallecimiento"[10].

"El Ángelus" de Millet y su hipervidencia

Si Holbein tuvo la insolencia de mostrarle a Lacan su propio reloj blando podríamos decir que Millet expuso a Salvador Dalí ante la misma situación generando quizás ¡la invención de los relojes blandos! Quien haya estado ante un cuadro de Dalí sabe que corre "el riesgo" de escindirse ante la obra o bien convertirse en mancha del cuadro.

S. Dalí en El mito trágico de El Ángelus de Millet (1963) partiendo de las emociones que El Ángelus provocaba en él formalizó el método paranoico – crítico, método del que se valió para la creación de sus obras. Lejos de mantener hacia la obra una actitud contemplativa[11], Dalí encontraba a El Ángelus por demás fascinante. Señala que el encuentro con la obra aconteció durante su infancia y que pese a que con los años ésta sucumbió al olvido nunca se borró la intensidad emocional que dicha imagen le generaba. En su recuperación, el cuadro nunca dejó de producir frondosos recuerdos, muchos de ellos placenteros, pese a que el pintor, no deja de resaltar con extremada lucidez el carácter perturbador, angustiante e hipervidente que se desprendía de El Ángelus.

Parte de su perturbación radicaba en que algo inquietante estaba ocurriendo en esa escena de apariencia neutra que en su representación manifiesta sólo presenta una pareja de campesinos orando bajo la luz crepuscular, luego o antes de dar comienzo, a lo que pareciera ser una habitual jornada de trabajo. Esta escena de contenido edulcorado o nulo estaría velando en verdad el entierro de un niño. A pedido de Dalí se realizó en el laboratorio del museo del Louvre una radiografía de la parte inferior de El Ángelus donde aparecía una masa oscura a los pies de la mujer, dicha masa sería el ataúd ante el cual la pareja se encontraría rezando.

Dalí cuenta que Millet probablemente cubrió con una capa de pintura al niño muerto porque el efecto melodramático de la obra no se correspondía con el gusto de la época pero lo destacable del hecho es que en vez de pintar el cuadro de nuevo o intentar borrar el ataúd el pintor elige ocultarlo. Es en este ocultamiento como Dalí se explica "la angustia inexplicable de esas dos figuras solitarias, unidas de hecho por el elemento argumental primordial que estaba ausente, escamoteado como dentro de un collage al revés"[12]

Dalí nos cuenta que la obsesión que sentía por El Ángelus fue probablemente compartida con Vincent van Gogh, quien en el momento más grave de su locura se vio compelido a copiar unos cuantos cuadros de Millet. Cabe aquí la observación de Lacan sobre que, el dar–a–ver que nos ofrece el pintor o el actor se encuentra muy lejos de lo que comúnmente opinaríamos, es decir, que su intención sería la de buscar la mirada de los otros. Más bien el artista, (o mejor dicho el artista que acepta ser interpelado por lo real) con su obra más que llamar al Otro responde a esa mirada exterior que se le presenta como evidencia del eso muestra. En efecto, el objeto mirada para Lacan no se ubica en el plano de la demanda sino del deseo, particularmente del deseo al Otro que encuentra su razón de ser en el circuito pulsional escópico.

Por otro lado, Dalí también menciona en su libro que el cuadro de Millet logró tener una gran potencia perturbadora en un sujeto que durante un verano consiguió romperlo en el museo de Louvre. Luego de ese atroz acto el sujeto fue internado en un manicomio y entrevistado por Lacan, a quien le confiesa que dudó mucho en elegir la obra que iba a destruir puesto que antes de hacerlo también consideraba la opción de atacar a La Gioconda y el Embarque para Citerea.

El genio daliliano construye a partir de su encuentro anonadante un método que lo orientó a la hora de enfrentar al cornudo toro blanco de la tela, o bien, podríamos decir que logró extraer un saber hacer respecto de sus desafortunados (o afortunados) encuentros. Otros, tal vez, persigamos fines un poco más "modestos" respecto de los trozos de real a los que podemos acceder y, probablemente, en última instancia nunca dejemos de responder a ellos con nuestros fantasmas, pero en definitiva la visión que le interesa al psicoanálisis es aquella que surge de la opacidad, en donde la alusión a la mancha, en esta ocasión, resulta muy oportuna.

Es así como en el juego de la verdad, mediante el cual Wajcman considera la opción de movilizar el pensamiento en la actualidad, el arte y el psicoanálisis hallan su lugar intentando reubicar a la sombra ante un exceso de luz que podría dejarnos ciegos sin que por ello obtengamos de nuestra ceguera el don de la clarividencia.