Es un lugar común –al menos en nuestra comunidad psicoanalítica– que los sujetos que acuden a consultarnos han cambiado. No sólo porque verdaderamente es necesario un impulso mayor para contrariar la moral del amo dominante en nuestras sociedades, una óptica moralizante que tiene por base la tradición hedonista, sino también porque si se ha conseguido atravesar esa barrera aún es necesario mantener una relación con el saber inconsciente que no podemos dar por descontada.
En efecto, por una parte el tipo de moral vigente en nuestras sociedades no sólo hace que se establezca que la búsqueda de placer es en sí mismo un beneficio, un bien buscado por el sujeto, el supremo bien incluso, sino que lo transforma en una especie de imperativo universal. Por otra parte en numerosos casos encontramos que la manera en que algunos sujetos se sitúan respecto de sus síntomas no les hace sentirse responsables de los mismos, en otros, o a veces en los mismos, el rechazo del saber inconsciente toma la dirección de la patología del acto, haciéndolos vivir en un continuo pasaje al acto, otras veces aunque el sufrimiento es permanente no es suficiente para impulsarlos a encontrar –en la repetición por ejemplo de la modalidad de relación con el partenaire– un interrogante suficiente para llevarlos a desear cambiar, ni a experimentar que ese cambio les concierne. Podría resumir, quizás, éstas y otras manifestaciones semejantes diciendo que hay algo de la dimensión ética de la vida que se les escapa.
Una dificultad concomitante surge, en nuestro modo de intervención en relación con estos casos, para insuflarles que el hecho de que la mirada del Otro no importe conlleva una pérdida del sentido de la vida y de la muerte que los deja inermes frente al primum vivere, en la pura y simple vida, sin convertir a su vez nuestro acto en un moralismo.
He encontrado en la película del cineasta inglés Steve Mc.Queen, Shame, una descripción aguda y fina de este tipo de sujetos, a la vez que una reflexión sobre la sociedad del éxito que los produce.
La desaparición de la mirada del Otro
Podemos acudir a Aristóteles, por ejemplo, para considerar en los mismos fundamentos esta perspectiva respecto de la ética. Observaremos que la pretendida modernidad de los enfoques actuales de la psicología ya estaban presentes en la reflexión filosófica antigua. El ideal que se llamaba temperancia –opuesta a intemperancia– era concebido como el dominio que el sujeto ejercía sobre sus propios hábitos. Se trataba –y se trata aún hoy por ejemplo en la perspectiva cognitivo–conductual– de disciplinar principalmente su comportamiento relativo a sus hábitos, es decir al manejo y al uso de su yo. "El propio Aristóteles," como afirma Lacan, "muy lúcido, muy consciente de lo que resulta de esta teorización moral, práctica y teórica, reconoce que los deseos, van más allá de cierto límite que es precisamente el del dominio y el del yo, y que muy pronto se presentan en el ámbito de lo que él llama bestialidad. Los deseos son exiliados del campo propio del hombre, si el hombre se identifica con la realidad del amo. Llegado el caso, la bestialidad es algo así como las perversiones. Aristóteles tiene además una concepción singularmente moderna a este respecto que podría traducirse diciendo que el amo no podría ser juzgado por ello, lo cual vendría casi a significar, en nuestro vocabulario, que no podría ser reconocido como responsable."[1]
"Morir de vergüenza", ya no se muere de vergüenza[2]. Ni en sentido literal, nadie se quita la vida por haber perdido el honor, al contrario algunos parecen disfrutar de sus quince minutos de celebridad, a pesar de estar recorriendo el pasillo a los juzgados por corrupción, ni en sentido metafórico, ¿acaso experimentamos vergüenza frente a las diversas pantallas que exhiben sin pudor el goce?
La película Shame del cineasta inglés Steve McQueen muestra su lucha –con la que se une a otros hombres sensibles– para que la pérdida de la mirada del Otro no conlleve que la vida y también la muerte pierdan su significado. Porque el antónimo de la vergüenza es el pudor, pero el reverso es que la vida tenga un sentido más allá del primum vivere, de la vida pura y simple, una vida en la que la mirada del Otro no importa. Quizás por eso el film casi en su comienzo mismo trae la cuestión del cinismo. En la reunión de trabajo el jefe habla de este tema –y aunque lo hace de la manera vacía en que se habla de todo allí, en esa oficina ultra– moderna en la que no se sabe qué hacen– sus primeras palabras son para evocar a los cínicos. Comienza diciéndole en un discurso que parece dirigido a Brandon "Me das asco", "You are disgusting". "Te encuentro inconsolable. Te encuentro invasivo". Y continúa su discurso diciendo "Así decían los cínicos. (…) Las compañías se niegan a mirar al futuro. Y el cinismo se convierte en algo digno de admiración."
En nuestra sociedad la creciente desaparición del afecto de la vergüenza constituye un verdadero síntoma de los cambios acaecidos. Quizás podamos decir que la desaparición sea aún más intensa en los últimos años. El film muestra con gran virtuosismo la destrucción de las relaciones entre los hombres en una Nueva York desolada y vacía. En su misma construcción formal, está presente una estructura muy moderna, desgarrada, acorde con la falta de armonía en la vida de los hombres que quiere transmitir. Está elaborada como cuadros o escenas aisladas. Piezas sueltas. Eso sí, piezas suficientemente reveladoras para que a pesar de que no hay un desarrollo, una trama argumental en el sentido común, nos mantenga no sólo interesados sino incluso casi sin aliento.
He dicho que no tiene una trama en el sentido habitual, sin embargo sí posee una estructura clásica: una introducción, la presentación de los personajes y el escenario que conforman la "normalidad" de la historia.
En esta primera parte la vergüenza no está muy presente, al contrario lo que muestra el film es tal vez los efectos de la falta de vergüenza: la destrucción, el quebranto de esas dos vidas confusas, embrolladas –la de Brandon, en cierto sentido el protagonista y la de su hermana Sissy que irrumpe en su vida dándola vuelta. Brandon es un treintañero aparentemente bien integrado en el ambiente de Nueva York, tiene una bella casa y todos los gadgets deseables. Podría decirse: lo tiene todo. Las primeras escenas –tras la imagen en la cama inmóvil de la que hablaré después– lo muestran desnudo, bello, se mueve por el departamento mientras suenan las variaciones Goldberg de Bach, abre su ordenador, y pone en marcha el contestador automático en el que se oye una voz femenina que le dice "Soy yo, llámame". No sabemos aún quién es pero la escena nos transmite el disgusto, la contrariedad de Brandon frente a la llamada. También su falta de respuesta. Esa falta de contestación es muy significativa ya que entretanto mantiene relaciones sexuales con mujeres por internet, y en cambio a la única relación concreta, íntima, menos anónima, no responde.
El film lo muestra también en su trabajo –que no se sabe bien en qué consiste, quizás para acentuar un tipo de trabajo moderno, en servicios cuya función se ignora– pero que sí se adivina muy bien remunerado. Las oficinas donde trabaja muestran una arquitectura muy contemporánea, con grandes ventanales sobre New York, la imagen del lugar de trabajo sirve también para mostrar el bienestar del que goza. Bienestar del que su hermana se burlará cuando tengan la violenta discusión en la que él le reprocha que ella no tenga nada, sea una carga y ella le responde con la denigración de lo que tiene él, "¿qué tienes una casa y un trabajo?", sugiriendo que eso no da ningún sentido a su vida.
El personaje en esta presentación aparece dividido entre este trabajo y una actividad sexual compulsiva en la que la intimidad –como ya he dicho– está enteramente excluida. Se trata de sexo pagado o circunstancial en el que el compromiso emocional queda casi totalmente fuera de la cuestión. O en la mayor parte de los casos de una masturbación que lo ocupa enteramente y que tiene lugar en casa, en el trabajo, con la ayuda de imágenes también compradas de revistas o sobre todo de mujeres en la pantalla de su ordenador –que pretenden saber lo que a él le da placer.
Tras la introducción, al modo clásico, se desarrolla el nudo, es decir el elemento de tensión que rompe la normalidad planteada anteriormente.
Es la llegada de la hermana que nos es presentada como una irrupción, una verdadera intromisión que angustia a Brandon. Sissy es una mujer extraviada a la búsqueda de un amor ideal, su cuerpo lleva las huellas de su drogadicción y su insoportable relación con el goce. Seguramente ha intentado en otras ocasiones el suicidio y le han quedado los brazos marcados. O tal vez –como en el caso de otras jóvenes– las marcas son las huellas de los cortes en el cuerpo buscando una salida para el goce en exceso.
Al comienzo de su encuentro con Brandon se la oye hablar con alguien, seguramente una pareja que desea separarse de ella, ella le pide, le ruega, le exige llorando desesperada que necesita esa relación. "Haré lo que quieras, –le dice– Te amo. Te amo". Es seguramente esta búsqueda desesperada de ser lo que le falta al otro, su pareja o Brandon, lo que produce la angustia desmedida del otro y la vuelve a ella tan insoportable. En un momento Brandon le grita "¿Qué quieres de mí?" Y en otro cuando ella se mete en la cama de Brandon, él comienza pidiéndole que se vaya, una, dos veces y acaba echándola a gritos. Parecería buscar algo que la frene, que ponga límite a su goce. Pero nada la frena y al contrario se la ve animada de un furor masoquista por el que encarnizadamente se hace echar. Se lo pide a Brandon y él le dice "Tú me acorralas. Me llevas a una esquina y me acorralas. Eres una carga que me hunde." Se lo ve incapaz de ofrecerle el límite que ella le reclama una y otra vez ¿Cómo podría hacerlo si él mismo no lo tiene?
La presentación de Sissy se realiza cuando al regresar Brandon a casa tras un festejo con el jefe encuentra la puerta sin llave y escucha que está sonando música, coge un bate de baseball y entra con él al baño de donde proviene la música, gritando verdaderamente amenazador "Te voy a matar" y encuentra a su hermana desnuda bajo la ducha. Los dos se muestran aterrorizados. Me parece significativo que tanto él como ella son presentados en su desnudez, una desnudez que más que erótica los muestra como seres desamparados.
Por último, como en la narración clásica, se produce el desenlace: es decir llegado un punto de tensión ocurre un hecho que reordena los elementos y establece una nueva normalidad. El desenlace deja planteado como serán las cosas a partir de ese momento. El cine de Hollywood que tenía un código estricto nos acostumbró al happy end, pero ya hace años que las películas se permiten un final distinto, y Shame no es una excepción. Aunque hay un giro en la historia a partir del momento en que Brandon imagina –tras el suicidio en el Metro del que son testigos los viajeros– que Sissy se podría haber quitado la vida, cosa que verifica cuando llega a casa y la encuentra ensangrentada en el baño, el desenlace se desarrolla por una vía doble– que haya dos finales me parece significativo. Responde a una necesidad formal pero también a una necesidad interna del relato. El primer final es la escena en que Brandon que camina solo por un Nueva York desolado, a la orilla del río, rompe en llanto y alzando la vista al cielo exclama God, Dios. Es un primer signo de que ha habido un cambio significativo.
Brandon que luchaba por no hacerse responsable de nada, que se entregaba al olvido, que no quería experimentar ningún sentimiento culmina en esa escena la conmoción que la llegada de la hermana le ha traído. Porque a pesar de su resistencia entre ellos hay amor. También odio. Ella, como dije antes, lo angustia. Pero lo contrario al amor no es el odio es la indiferencia, como decía Freud.
En ese ser angustiado pero indiferente que era Brandon que sólo se permitía relaciones anónimas, mediadas en general por el dinero, la llegada de Sissy significa la conmoción de su fantasma, de la manera en que él se situaba, la posición que tenía en el mundo, el modo en que lo veía y se veía. Precisamente: indiferente. La primera vez en que lo vemos dividido, afectado, es mientras escucha a su hermana cantando esa maravillosa y tan triste versión de New York, New York. La segunda en ese falso final tras el intento de suicidio de ella y el amor y cuidado que Brandon pudo brindarle. La escena en la que ella despierta y él está acariciando sus cicatrices en el brazo. Ella le dice "imbécil". Es también un gesto cariñoso. Y luego viene el final del llanto. Pero lo he llamado falso final porque tras un fundido en negro vuelve la escena inicial en el metro con una variante importante.
He mostrado hasta este momento la estructura clásica del film, que nos ha permitido resumir su argumento aunque he señalado también que esta arquitectura clásica se ve modificada por escenas o secuencias cortas que van construyendo un poco al modo de un puzzle el relato. Es lo que llamé antes una estructura de piezas sueltas. Quizás sería más apropiado compararlo con la forma musical de las variaciones. Ya que la utilización que hace McQueen de las Variaciones Goldberg de Juan Sebastian Bach, no constituye un acompañamiento sino que estructura verdaderamente el film.
Las variaciones Goldberg se componen de un tema único, llamado aria, y treinta variaciones que concluyen con un reprise del aria o aria da capo. Es decir, una estructura similar a la de la película. La escena del metro –como ya he dicho– vuelve a tomarse al final. Lo que liga a las variaciones no es una melodía común –lo que los críticos vieron como adicción al sexo, en el film– sino un fondo de variaciones armónicas de las que es objeto la línea de bajo –lo que he llamado el descenso a los infiernos, o la existencia de sujetos mortificados, infelices, sin brújula– lo que hace las veces del bajo obstinado que provee el apuntalamiento armónico de un aria cuya cautivadora melodía distrae ingeniosamente la atención de la verdadera columna estructural del ciclo de las variaciones.
Es un film triste, conmovedor. Una mirada lúcida sobre la sociedad actual, que muestra hasta qué punto la identificación por el modo de gozar es no sólo insuficiente en determinadas circunstancias sino que deja en cambio a los sujetos al borde del abismo, sin retención frente al agujero de la muerte.
¿Cuándo dejamos de experimentar vergüenza?
Volvamos a la cuestión del momento, de las causas de lo que el film presenta tan bien y que el subtítulo que acabo de proponerles interroga. Podemos tal vez relacionar la ausencia de vergüenza con su cortejo de destrucción de los sujetos y de las relaciones significativas con el desarrollo del neoliberalismo y la globalización. A lo mejor podríamos ligarlo con el desarrollo científico–técnico con su pretensión de hacer todo visible, controlable, evaluable. O con el sistema capitalista mismo con su pretensión de que vivamos como consumidores en el reino de la satisfacción, que se exige inmediata, categórica, absoluta. En el plano político ¿fue la caída del muro de Berlín con la aparente falta de alternativa que creó o nuestro destino de mercados comunes?
Por señalar algún hito claro, es evidente que desde la época victoriana en la cual nació el psicoanálisis y la actual etapa se ha tramado una nueva relación entre el sujeto y el goce. Y de esa nueva relación también el psicoanálisis es responsable. Si en el momento del descubrimiento del inconsciente el diagnóstico de Freud indicaba el sufrimiento que el exceso de represión acarreaba a los seres humanos, hoy por el contrario se ha pasado a una ausencia de la mirada del Otro, o en todo caso a que ya no nos importe su mirada, a que la represión social cuente poco.
El propio Freud indicaba y Lacan destacó aún más, la paradoja de que el malestar de la cultura producto de la represión no hace más que aumentar las exigencias del superyó. Es decir que a mayor represión, a mayor moralidad corresponden demandas más extremas del superyó y mayor sentimiento de culpa. Como el propio Sade ofreciendo la verdad de Kant supo mostrar, pensemos en algunos de sus títulos tan brillantes Justine o los infortunios de la virtud o Juliette o las prosperidades del vicio. Sin embargo, la película nos muestra asimismo que los cambios sociales en el sentido de la "liberación" del deseo –de los que el propio psicoanálisis es también responsable– no se acompañan menos de sufrimiento cuando la falta de prohibición se transforma en un imperativo de gozar. En un verdadero mandato de felicidad.
Quisiera aclarar que mi reflexión no es moralista –como no lo es la de Steve McQueen, no hay escándalo en su mirada, como sí la hubo de parte de algunos críticos del film– ni mucho menos nostálgica de los viejos buenos tiempos y por eso he evocado el sufrimiento que producía el peso de los ideales y el sacrificio que reclamaban. Se trata en todo caso de una reflexión ética y más bien de tomar la medida de los efectos de los cambios sociales sobre la subjetividad y los nuevos sufrimientos que producen.
En los años 60 Lacan todavía podía decir sin suscitar objeciones que "El movimiento al que se ve arrastrado el mundo en que vivimos (…) implica una amputación, sacrificios, a saber, ese estilo de puritanismo en la relación con el deseo que se instituyó históricamente".[3] En el trasfondo de esta afirmación estaba la idea de que el nacimiento del capitalismo se ordenaba por el puritanismo. No era otra que la sostenida por Max Weber –retomado, corregido pero no desmentido por los estudios del historiador Tawney– que condicionaban la emergencia del sujeto capitalista a una represión del goce. Acumular en vez de gozar.
Pero sólo unos años después ya no podemos mantener esta perspectiva. Lacan tampoco lo hizo. Lo menos que se puede decir hoy es que el capitalismo se ha separado del puritanismo. Y desde la economía hasta las relaciones amorosas, desde el mundo de la publicidad hasta la política, nuestra civilización nos invita a consumir, más aún nos empuja, nos manda disfrutar, el hedonismo se ha convertido en un imperativo.
Creíamos en esos años que se trataba de la liberación sexual, pero no veíamos, se nos escapaba que detrás había una política de exhibición. Los que se exhiben no se hacen responsables de su goce, no responden de nada y su actitud culmina en una fijación al goce que los esclaviza. Me parece muy esclarecedor al respecto lo que dice Lacan y quizás también anticipador de nuestro tiempo cuando le preguntaron sobre el goce, sólo unos años más tarde del comentario anterior (cito la idea, no sus palabras). Contestó no lo recomiendo, ni lo prohíbo. Lo que es necesario cuidar es que no se vuelva un imperativo, que no se transforme en obligatorio. El que manda gozar es el superyó. Y bajo el mandato de ese amo absoluto al que quedan sometidos precisamente quienes pretenden liberarse de todo poder, el superyó cumple su función enloquecedora.
Esos sujetos que se exhiben y no se hacen responsables de su goce queda muy bien ilustrado por Brandon, el protagonista de la película Shame: más que un sujeto entregado al goce –como la caracterización de adicto al sexo promovida por la totalidad de la crítica parece sugerir, una impulsión sin límite– lo vemos en cambio trabajando, esclavizado todo el día y toda la noche, al servicio de su pene, de su actividad sexual y tratando de escapar a la angustia que lo acecha de continuo, procurando que no exista el menor momento de vacío en el que pudiera surgir un pensamiento, una reflexión sobre sí mismo –o cómo podríamos decir parodiando, al modo de Lacan, la sentencia cartesiana– poniendo todo su esfuerzo para hacer posible no saber nada: "Soy allí donde no pienso"; como tantos otros sujetos de esta época, él también enrolado encarnizadamente en el olvido.
El psicoanálisis nombra este modo de huir de la angustia pasaje al acto, pero a la inversa que las dos menciones en la película a una mirada psicológica, menciones críticas y con razón, aunque sólo aludidas, el psicoanálisis no hace de ese modo de escapar de la angustia algo que nos lleve a la segregación, a considerar a Brandon como un adicto, sino por el contrario a encontrar que muchas veces todos nosotros actuamos de ese modo, con actos que se vuelven enigmáticos para nosotros mismos tratando de huir de la angustia .
En efecto, la primera mención a un psicologismo rechazable está al comienzo mismo de la película, cuando el jefe habla con Brandon sobre los virus que se han encontrado en su ordenador haciendo como que fuese otro el que habría estado viendo las páginas porno y nombra en una larga lista las distintas perversiones haciéndose el desconocedor de algunas, en ese contexto comenta con desprecio "Hay que estar muy enfermo". Él, que claramente le perdona a Brandon el uso del ordenador para ver pornografía en la oficina, porque le gusta salir con él a ligar, que lo admira incluso por su arte para seducir, tiene la desfachatez de mostrarse condescendiente y crítico con Brandon. Es la crítica por parte del director y guionistas de la hipocresía de quienes juzgan la perversión de los otros como motivo de segregación. La explicación psicoanalítica de todos los racismos en sentido amplio, es justamente el rechazo en el Otro del goce que no aceptamos en nosotros mismos. La otra crítica también psicologista es la de la compañera de trabajo Marianne cuando lo invita a tener relaciones significativas, comprometidas –me referiré a ello más tarde–, porque en este film en el que nada está porque sí, la escena con la compañera tiene un doble valor, pero en este momento lo que quiero destacar es que ella que tiene un discurso tan ideal sobre las relaciones entre hombres y mujeres, cuando llega la hora de la verdad, cuando a él le falla la erección, no está a la altura de sus palabras. Es quizás una característica que vale la pena observar nuestra dificultad para estar a la altura de las propias palabras.
Pero volvamos a la consideración del pasaje al acto con el que he caracterizado el modo de respuesta de Brandon a la angustia. Sin entrar en grandes disquisiciones sobre el concepto digamos que los pasajes al acto son esas acciones impulsivas, extrañas que realizamos de un modo que resulta no sólo enigmático para los demás sino para nosotros mismos. En la película tenemos infinidad de ejemplos de pasaje al acto ya que es un modo –como ya hemos dicho– de escapar a la angustia de seres lanzados a no querer saber sobre la causa de su malestar, de su infelicidad. El más dramático es el intento de suicidio de Sissy, el pasaje al acto para escapar de la angustia que le provoca su dificultad para encontrar un lugar donde alojarse en el deseo del Otro. Lacan ha hablado del suicidio como un modo de salir de la escena del mundo y en ese sentido el suicidio paradigmático lo constituye la defenestración en la medida que el marco de la ventana representa perfectamente el marco del fantasma que encuadra la realidad de la vida.
Los pasajes al acto de Brandon son menos impresionantes, conmueven menos porque tienen una envoltura socialmente más aceptable, por ejemplo cuando escucha a su hermana teniendo relaciones sexuales con su jefe sin ningún pudor sólo puede cambiarse y salir a correr por la calle 28th. Cuando Sissy intenta hablar con él, cuando le dice "si me voy no te veré nunca más y somos hermanos". Él se marcha y hace ese tremendo recorrido por la degradación en el que se hace golpear, escupir, o chupar pero que en todos los casos lo muestra excedido, más allá del placer, en el dolor, en el goce.
La concepción psicoanalítica del acto rechaza por una parte que sea la condición motriz la que determine un acto, al contrario es la dimensión significante la que nos permite decir retroactivamente que fue un acto. Por otra parte pone también en cuestión que la acción sea "por naturaleza" algo calculado, en continuidad con el pensamiento. Esta idea de una acción racional es por ejemplo el modelo general presente en la teoría económica, los sujetos según ella siempre saben lo que van a realizar y lo hacen en base a cálculos racionales. Es también la idea de la psicología general. Lacan por el contrario propone que se trata de una precipitación temporal que interrumpe precisamente la duda y la incertidumbre en las que nos deja el pensamiento, (Hamlet y Julio César). Y por último, este modo de concebir el acto cuestiona que el sujeto quiera necesariamente su bien. El psicoanálisis ha demostrado la paradoja del bien: el bien al que alguien apunta puede no coincidir con su bienestar. Uno puede buscar su bien eligiendo el malestar más extremo. Esta paradoja Freud la nombró pulsión de muerte, concepto que tuvo y aún tiene decididos detractores, pues arroja por la borda cualquier optimismo aplicado al porvenir de la civilización. Que el hombre quiera su mal como el bien más preciado no cabe en ninguna racionalidad.
Sin embargo una buena película como esta no habla de otra cosa. Tanto Brandon como Sissy no persiguen otra cosa que su mal. En el caso de Sissy podemos observar otra cuestión esencial en el pasaje al acto, Lacan lo nombró "dejarse caer". Se trata del sujeto reducido a objeto y degradado como un desecho, como un resto, excluido. Rechazada por los amantes y también por Brandon se encuentra en una escena de máxima angustia, poseída por un empuje que pone en movimiento su cuerpo y la precipita fuera del mundo. Se trata de la confrontación del deseo y la ley, en el caso de Sissy se trata de esa mirada que la sanciona avergonzándola y culpabilizándola cuando Brandon le reprocha que haya llamado y dejado un mensaje a su jefe. "No te volverá a ver. Tu sabías que él tenía una familia". Ella intenta disculparse y le pregunta por qué está enfadado. "Es mi jefe y tú te acostaste con él a los 20 minutos de conocerlo". Es la primera y única vez que se ve a Brandon perturbado y crítico con una conducta sexual. Esta conversación concluye con la observación de Brandon de que algunas personas meten la pata todo el tiempo. Y añade "Esto no funciona. Es obvio. Búscate un lugar."
Al mismo tiempo nos deja ver hasta qué punto el estar fijado a un modo de goce –que constituye una característica de nuestras sociedades– no es la respuesta que los sujetos necesitan. Al contrario, hacer que vayan surgiendo cada vez más las "comunidades de goce" bajo el vocabulario universalista de la liberación se transforma muchas veces en un mandato que transforma las reivindicaciones en nuevos imperativos. Reconocerse homosexual, trans o lo que se tercie no deja de ser en numerosos casos una exigencia que produce infelicidad.
Sobre la vergüenza como afecto
La vergüenza es un afecto central en la experiencia humana que sirve de barrera al goce civilizando al sujeto. El nacimiento del pudor en el niño marca un momento fundamental en la relación entre el sujeto y la ley. A la inversa, en la indefensión paranoica frente a la mirada del Otro encontramos una manifestación de su fracaso.
La vergüenza es un afecto que forma parte de la serie de la culpa. Sin embargo a pesar de esta pertenencia se pueden distinguir. Podemos decir que la vergüenza es un afecto primario de la relación con el Otro. Y decir que es primario es afirmar que si la culpa es el efecto sobre el sujeto de un Otro que juzga, de un Otro que transmite valores que el sujeto habría transgredido. La vergüenza en cambio está en relación con un Otro anterior al Otro que juzga, es un Otro primordial que ve o da a ver. Por lo tanto está en relación al objeto pulsional mirada. En relación a la culpa en cambio el objeto pulsional dominante es la voz de la conciencia moral que prohíbe y manda.
Por otra parte es de esta forma inmediata como la cuestión se introduce en la mitología de la expulsión del paraíso. En efecto es frente a la mirada de Dios, tras haber comido del árbol del saber, que Adán y Eva esconden su desnudez cuando oyen los pasos que anticipan esa mirada que avergüenza. La estructura de este relato es conservada en la reflexión de Sartre sobre la mirada y la vergüenza, que Lacan recogió por su precisión en la descripción de la emergencia de la vergüenza. En El ser y la nada,[4] Sartre dice que en un primer momento "Estoy mirando por el ojo de la cerradura", en ese instante soy puro sujeto espectador, absorto en el espectáculo sin ocuparme de mí mismo. No soy consciente de mí mismo, en este mirar por la cerradura no soy nada. En nuestros términos hay un desvanecimiento del sujeto. En el segundo momento "Oigo pasos en el corredor, me siento mirado". Utiliza los pasos a fin de subrayar que se trata de una mirada anónima. No le he visto aún el rostro al que me mira. Sin embargo se produce la caída del sujeto, que se convierte en objeto, la degradación del sujeto a una condición de desecho vergonzoso. Soy captado en presente, separado de mi trascendencia, de mi proyecto, del sentido que podría tener esa acción.
Falta la mirada del Otro
Podemos volver al comienzo de nuestra propuesta resumiendo así: estamos en la época de un eclipse de la mirada del Otro como portador de la vergüenza[5]. Al contrario existe una especie de imperativo que se refleja en la fiebre mediática por los reality shows. Me refiero no sólo a las distintas ediciones de Gran Hermano –aunque haya perdido un poco su atracción continúa manteniendo sentido como hecho de civilización– sino a los nuevos engendros– me disculparán que no sea muy fina en su enumeración porque no los soporto, aunque creo que podrían incluirse entre ellos las distintas versiones donde los participantes tienen que someterse a experiencias donde no sólo hacen el ridículo, sino que muchas veces terminan llorando.
La mirada que hoy se solicita haciendo de la realidad espectáculo –y en este sentido toda la televisión es espectáculo, incluidos particularmente los informativos y los programas de debate– es una mirada que ha perdido su poder de avergonzar. Como si esta conquista de la televisión por el espectáculo tuviera la misión –aún inconsciente– de mostrar que la vergüenza ha muerto. Cada uno puede convertirse en el esclavo del régimen voyeurista de la época. Asistiendo al espectáculo eres tu quien lo miras, porque gozas de él. Eres tú como sujeto y no el Otro quien mira. Lo que se refleja en la vergonzosa práctica universal del exhibicionismo es que la mirada del espectador lejos de avergonzar, también goza[6].
Por eso, que los distribuidores de la película Shame, no hayan traducido su título es en esta ocasión afortunado. En efecto haberla llamado Vergüenza hubiera dejado fuera otras significaciones que están también presentes en inglés. La expresión "shame on you" por ejemplo hace caer la vergüenza de nuestro lado, el imperativo "avergüénzate" nos hace a cada uno responsable de lo que ve. También tiene la traducción de ¡Es una pena! It's a pitty. Es una lástima la vida de estos seres, Brandon y también Sissy, lastimados, heridos, mortificados.
El extraordinario actor Michael Fassbender que encarna en una actuación memorable, contenida y emocionante al mismo tiempo a Brandon, expone desde la primera escena la mortificación del cuerpo. En un verdadero descenso a los infiernos vemos a Brandon recurrir a una continua y creciente degradación tratando de escapar al ignorado motivo de su continuo sufrimiento.
Esta palabra mortificado domina la presentación de Brandon que desde la primera escena, la escena fija con la que comienza el film nos es mostrado en una nueva versión de la pasión de Cristo, como un ser sufriente, sacrificado, doliente. La imagen evoca con el cuerpo envuelto en las sábanas como en una mortaja tantas figuras del Cristo yacente, en particular la muy emotiva de Andrea Mantegna que no podemos pensar que no tenga el propósito –aunque no seamos inmediatamente conscientes de la identidad de las imágenes– de sugerir ese sentido. El Cristo de Mantegna, que es de 1500, utiliza un escorzo particularmente dramático al colocar la mirada a la altura y frente a los pies heridos. Se trata precisamente de una pintura barroca, momento crucial de descubrimiento de la perspectiva y de su utilización como magnífico aparato de propaganda de la iglesia contra la reforma religiosa y la austeridad que ésta preconizaba respecto de las imágenes.
Lacan evoca respecto de la utilización del placer de la mirada para regular el alma la Santa Teresa de Bernini, que está expuesta en Roma y compara su éxtasis con la imagen misma del goce. Refiriéndose al barroco dijo "todo es exhibición de cuerpos que evocan el goce". Creo que es interesante esta breve evocación del barroco a fin precisamente de distinguirlo de la utilización actual de la pornografía –como ya lo hizo J.–A. Miller en su presentación del tema del Xº congreso de la AMP en Río de Janeiro, 2016, "El inconsciente y el cuerpo hablante". En el barroco, como en las imágenes de la película, el goce está presente pero no para producir excitación como en la pornografía, sino para "regular el alma", para conseguir una reflexión ética que nos permita comprender que lo contrario de la vida no es la muerte sino la indiferencia entre la vida y la muerte.
La grandeza del film es tratar de una manera enteramente cinematográfica y sin concesiones los principales temas de la dimensión ética del hombre el sentido o sin sentido de la vida y la muerte y del sexo.
Nada o casi nada se dice del oscuro secreto que ha destruido las vidas de Brandon y de su hermana, en un alarde de elegancia y de buen cine. Prácticamente no hay palabras. Es un tiempo casi detenido en el que se observan las consecuencias de algo que ya ha ocurrido, pero sin pretender explicar de dónde provienen –afortunadamente no hay ningún fácil flashback– sólo se alude a ello muy discretamente, tan discretamente, que en la única ocasión, en que una frase de Sissy –tratando de desculpabilizar a Brandon– alude a la causa de su mal diciéndole: "No somos malos, venimos de un mal lugar", dicha manifestación adquiere una fuerza tremenda. Todos la recordamos y ningún cronista deja de mencionarla, probablemente tratando de agarrarse al pequeño trozo de discurso que hace las veces de explicación.
Como ya he dicho, hay una evocación de la pasión que se abre con la imagen inicial de Brandon envuelto en las sábanas como en una mortaja, pero esta dimensión religiosa es apostillada por una ironía, que no falta a lo larga del film; en la imagen inicial de Brandon en la cama hay una mano entre la sábana y el cuerpo que seguramente alude a la masturbación que acaba de realizar. Y se cierra con Brandon de rodillas tras el intento de suicidio de la hermana, bajo la lluvia con una intensa expresión de dolor mientras alza su cara al cielo y exclama God, Dios. No me habría casi extrañado si sus palabras hubieran sido "¿Padre, por qué me has abandonado?", creo que esas palabras no dichas se dejan oír.
En el final de Shame tras la escena del llanto se vuelve a ver a Brandon en el metro, vuelve a encontrarse con la mujer del inicio. Encuentro de características oníricas. En la primera ocasión no quedaba muy claro si era la mujer en la que pensaba mientras follaba con otra, una morena de espaldas en su cama. Es decir una mujer de su fantasía. O si el encuentro realmente se producía. Al final se repite la escena pero presenta algunas variantes: ella vuelve a seducirlo con la mirada, parece que ella ya se ha casado. Se muestran los anillos nuevamente, pero esta vez han cambiado de orden. Y lo fundamental, él la deja marchar.
Es un final abierto ¿habrá cambiado Brandon su relación con el amor? Hay una frase de Lacan que me gusta mucho y que dice "Sólo el amor permite al goce condescender al deseo" y es lo que queda abierto en el desenlace.
Más allá de la película, podemos pensar que recuperar la subjetividad en un mundo que se cosifica es una tarea digna, la tarea que el psicoanálisis ha encarado. Constituye frente a las pretensiones sociales del "todo se puede ver", del exhibicionismo sin límites, un refugio para el deseo, que requiere para vivir que se le permita guardar su secreto. |